在毕加索（1881-1973）的一生中，他始终很难被分类，因为他的艺术风格始终在不断地变化。即便是他的立体主义风格不断明晰，他也无意于去纯化它，反而是开始尝试对错觉以及自然风格进行探索。毕加索诸如此类的画作并非唯一，在1915年至1924年，毕加索对多幅作品进行了类似的尝试。

　　1917年2月，毕加索游学至意大利。随后在一战时期，毕加索创作了一系列新古典主义风格的作品。当时许多艺术家极力推崇回归秩序，其中包括安德烈·德兰、乔治·德·基里科、吉诺·塞维里尼、尚·梅金杰。毕加索此时的作品在很大程度上是对安格尔与拉斐尔的回应。

　　上个世纪初期，他尝试将现成品放入作品中，同时也受到了摄影术、科技的影响。人们通常将他的1915年至1924年称为“古典时期”。他对安格尔的作品赞赏有加，并深受希腊罗马古物的影响，类似的作品《坐在扶手椅上的奥尔加》（1918）使人回想起安格尔在卢浮宫的那幅作品《里维埃小姐》（1805年），这幅作品则是以奥尔加在毕加索的蒙鲁日工作室拍下的个人肖像照片作为底本。同样，另一幅相似的作品还有《作为小丑的保罗》（1924）。毕加索这类风格的画作则被以往综合立体风格的经验所曲解，或是被称作毕加索的二维画作，当然，人们更多地则称这些作品为未完成之作。

　　在1921年，他的古典风格受到庞贝绘画的影响，这个夏天他一直待在枫丹白露，学习古典画作中的构图，例如《在泉水边的女性》与《春》，这些作品看上去是运用了炭笔与红粉笔，在擦拭中产生了浅浮雕的效果。同时期的这些尝试都互相产生了影响。

　　《扮演小丑的萨尔瓦多》（1923）中的画家其实就是达利，年轻的达利也深受形而上学与立体主义的影响，而同样也是在这期间，他也开始转向学习一系列的古典画家，例如拉斐尔、布隆齐诺、委拉斯贵兹的画作。或许正是达利在向毕加索请教的过程中，毕加索创作了这幅作品。在随后的1926年至1929年，达利多次赴巴黎，并拜访毕加索，他在这个时期的作品受到了毕加索的影响。当然他在这段时间也见过米罗、玛格丽特等艺术家，接触了超现实主义、印象派、未来主义等诸多风格。

　　引起我们思考的是，为什么毕加索会用这种方式，来回应古典作品，再创作古典作品？在这一类型的画作中，我们可以在作品中直观地看到绘画的创作过程，也就是对古典绘画的解读。

　　在文艺复兴时期，素描的发展切切实实地影响了艺术家们的绘画创作。素描可以反复修改的特性帮助艺术家使造型不断准确，而毕加索在同时期尝试使用的红粉笔与炭笔则是文艺复兴时期欧洲艺术描画人体最为典型的工具，它能够帮助画家更细腻表达并捕捉住人物的微妙部分。琴尼尼在其《艺匠手册》里面提供了丰富的数据说明素描的必要。而毕加索的尝试则十分明智地抓住了古典时期绘画的精髓。一方面，他阅读经典作品，掌握了古典作品中的构图准则，另一方面，毕加索把握了媒介本身，非常聪明地运用了当时所广泛采用的绘画材料。最后，他运用自己的方式对作品处理自然，促使观众能够非常有效快速地捕捉住画面人物，甚至觉得这样的创作合乎情理。总的来说，我们可以在这类的任意一幅作品中，就能完整解读出古典艺术的精髓。那么由此来看，那些所谓的未完成之言论，便显得肤浅与贫乏。

　　同样，当我们回顾这系列作品中的人物时，我们发现，绘画中的人物仅仅只是他的妻子、孩子、朋友，而不是任何一个声名显赫的人物。这反而也引发了我们的另一个思考，究竟是什么能够让艺术作品留存？虽然历史画在某一程度上是绘画中的最高门类，但是当我们回顾艺术史的脉络，回顾这些出色的艺术家的作品，我们看到更多的是艺术的品质，即它的视觉感知、它的情感所在，以及它的构图。这些促使了艺术作品拥有自身的表现力，也塑造其不朽。

　　毕加索曾说过，他的生命用上半辈子努力画得像委拉斯贵兹那样，而下半辈子则努力画得像儿童那样。他对表现语言的学习与探索，就可以在《扮演小丑的萨尔瓦多》中得到验证。