我作《近代印坛点将录》，地方性篆刻名家入选不多，主要原因当然是一百单八将名额限制，而我自己的孤陋寡闻也毋庸讳言。除了江浙沪上的刻家基本网罗无遗外，汉上的曹立庵、邓少峰、黄松涛，岭南的秦咢生、黄文宽、余潜，京上的徐之谦，川中的张寔父、徐益生、游丕承，渝地的曾右石，以及曾经热闹一时的谢梅奴、高甜心等，这些前辈印人的落选，部分是出于个人的好恶，而另一些则与未能拜阅完整的印作有关。在所知见的这类地方性名家中，曾经给我留下深刻印象的是吴子复与陈子奋，而吴子复在篆刻上的创造性更强于陈子奋。

　　马国权在《近代印人传》中评论吴子复的篆刻说：“先生中年始治印，与篆刻名家冯康侯交往甚密，恒有切磋。晚年作印，纯以其书法出之，固无视皖浙，亦不论秦汉，自用印尤多佳构。”又记子复曾作小文介绍篆刻艺术，文字虽然简略，见解十分独到，如云：“书法与篆刻所用以构成形式者，不外为线条，线条必须有量感。所谓量感，就是在平面上画一条线而使人觉得彷佛是一条树枝向空间凸起。而古印有不少剥蚀处，必须从剥蚀处寻韵味，不必想像其当年完整之状。”这是讨论残缺之美，话虽如此，其篆刻并不故作残缺高古之状，如朱文“通会之际”、“怀冰老人”、白文“野意楼”、“半闲斋藏”等印，皆宁静安详。《论语》说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，吴子复虽然名“野意楼”，而艺术境界却在文质之间，颇为难得。

　　吴子复其实是学习西画出身，1926年毕业于广州美术专门学校。关良虽较吴子复略小，但1923年日本东京太平洋美术学校毕业后，回国任教于上海美专、广州美专，与吴子复有师生之谊。因缘凑泊，关良与吴子复最终都转向了传统艺术，吴子复在评价关良画作时说：“他所取的主题有他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂。就是野兽派一般的技法，而又有中国技法的风韵，闲雅、妍润、枯劲。极力找寻中国绘画的趣味，这是他近年来在艺术上致力的地方。”

　　吴子复极少为人刻印，而《野意楼印赏》中却有为关良创作的印章多枚。透过这两对“关良”、“良公”的朱白图案，我们能够察觉到，作者与陈师曾所刻之“茫公”、易大厂所刻之“大厂居士孺”，存在类似的审美诉求。就技法论，吴子复似乎较陈师曾、易大厂更加成熟，但所追求美的境界，应该是非常接近的。

　　如果将吴子复评价关良画作的言论，主题词转换成篆刻的话，也可以算是吴子复夫子自道之辞。其实远不止陈师曾、易大厂、吴子复，二十世纪早期很多接受过西方美术训练的艺术家，如李叔同、吕凤子、朱屺瞻、徐悲鸿、刘海粟等，他们后来或许以纯然“本土化”的书法篆刻驰名，但作品中蕴含的西方美学元素，依然与传统士大夫截然有别。

　　与书法相比，篆刻的“世俗用途”更加强烈，决定其很难摆脱“实用美术”的地位，印人也始终避免不了工匠身份的认同。闲章的情况或许稍微好一点，姓名印更加难办，篆刻家不得不委屈自己的美学偏嗜，俯就印章主人的各种要求。如何打破这一局面，将印章的艺术性抽象出来，至今仍在探索中。

　　易大厂所刻“大厂居士孺”，毕竟是自用印，无关他人好恶；陈师曾为姚华刻“茫公”，固然上乘，但与姚华书画风格差异太大，钤盖在画作上，总有些格格不入；比较言之，吴子复所刻“关良”诸印，既不损害自己的艺术主张，又符合接受者的审美趣味，实属上乘之作。

　　《近代印坛点将录》将吴子复拟为“天煞星黑旋风李逵”，赞语说：“分明岭表黟山派，野意天真迥不群。汉铸泥封出腕底，直排阊阖荡层云。” 因以“野意天真迥不群”为题目，谈论我对吴先生篆刻艺术的粗浅理解。