汪诚一：画历史画，确实很难。一方面，我们对历史的了解有限，了解历史的资料很间接。另一方面，如今大家对于历史画创作的要求比较高。

　　“南京大屠杀”和“第一次党代会”这两个题材过去很多人画过，都不能令人满意，前几年你们完成的《1937.12.南京》（也叫《残日》）和《启航》有明显的突破，我认为到目前为止是最出色的作品。我第一次见到《残日》时，只见画面里黑乎乎的，昏天黑地，大屠杀现场一片狼藉，硝烟遮蔽天空，太阳变成了灰红色。画的最前面是个大坑，许多受难者尸体挤压在一起，再抬头看，一排荷枪的日军在堤上走动，就像在我的头顶。因为画很大，感觉好像我也和受难者在一起。我几乎不敢多看，现场感十分强烈。这是一件震摄人心的作品，它有力地揭露了日军惨绝人寰的暴行。你们是怎样做到的？

　　孙景刚：《1937.12.南京》是许江、杨奇瑞、崔小冬、邬大勇和我合作完成的一幅表现南京大屠杀的历史画。2006年，我们带着这个题材去南京找一些历史感觉。当然，“1937年的南京”已经荡然无存。我们当时在燕子矶江边转来转去，在沙子堆上上上下下，互换位置寻找灵感，突然就有了一种感觉，认为我们应该把所有的“戏”都放在“坑”里，以相对集中的场景展现杀戮后的惨剧，大家都觉得有点儿意思。

　　回来以后，画了许多小稿，我们设计了一个“坑”，把日军放在视平线以上的坑上面，受难者在坑里。我们在一个刚死去的母亲旁边安排了一个正在哭泣的孩子，还有一个年轻的军官，倔强地扭曲着身子，眼睛瞪着前方，他还活着。这两个形象是从当年的许多照片资料中得到启发，这也加强了作品的历史感。

　　汪诚一：你们几个人画一张画，合作是一个难题，怎么才能做到齐心合力，不相互抵消，最后风格统一？

　　孙景刚：这次是这么多年来我参与的最好的一次合作。可以说，每个人面对这张创作，都用尽了自己的力气。许江院长为什么挑选这样一个题材？我在想一个画家如何建构自己的创作主题？你看他画的那些向日葵，被砍倒了放在地上，很有悲剧感，其实《1937.12.南京》这张画也有这样的感觉。那些受害者不就像是被砍倒后扔在地上的那些葵吗？可见他对这个题材很钟情，他画画的时候，如壮士负剑，悲心不已。他觉得颜色浓度不够，就对颜色整体进行处理，该提红的提红，该压黑的压黑，一下子把色彩的浓郁度提起来了。

　　许江院长建议我们厚涂，崔小冬在别人创作的肌理底子上重新塑造、把握形象的能力是极强的，他翻来覆去地改动，塑造的人物曾十几次地被挪动角度，他在画面底子上拎一下、弄一下，这些能力很有天分。

　　其实在画之前，我们四个人就已达成了一个共识，那就是无论在什么情况下，当你感觉可以再让这张画提升一点的时候，都可以试一试。许江尽管是院长，但是他跟我们一起画画时，他可以改我们画的，我们也可以改他的。有时他刚画完，不满意的地方我就刮掉了。第二天他看到被刮掉了，我改的他还不满意，他就再画。这样的通力合作，才是真心的合作。

　　汪诚一：这是对画面负责。

　　孙景刚：许江院长对大局的把握，崔小冬在关键时候对油画的那种表现力，以及杨奇瑞、邬大勇在前期的构思、收集材料和形象，以及处理细节这些方面做出的努力，每个人都在贡献自己的才能。通过这张画我也学到很多，经得住看的油画要反复推敲，不怕改，要敢改。后来我也发现，就是这种反复叠加的过程，油画的质感与这个题材浑然合一。

　　汪诚一：这个题材画薄了肯定也不行，要有“厚度”、厚重感、沉甸甸的。

　　孙景刚：许江院长对细节表现也感兴趣，为了画一个钢盔，他在那里画一天，他堆得很厚。崔小冬就在他画的厚底子上再拎一下。也许老崔自己画，笔触可能更帅，但是这张画需要厚度感。这张画就是这么创作出来了。

　　汪诚一：你们画得这么厚，展览时画面有反光吗？

　　孙景刚：有的。因为我们每一个人的笔触是不一样的。最难的就是展览时无论从哪个方向打灯光，画面都有反光，观众必须贴近两三米处看才看得清，所以，观众就掉进“坑”里去了。

　　汪诚一：你们制造了一个“陷阱”，让观众中招。

　　《启航》的情节是上船，画中的人物十分自然地集中到了一起。历史画创作就是要有一个非常自然的呈现，这样才能让人信服。真实感是历史画让人信服的基础，不自然、不真实就不能感人。现在会画画的人很多，造型能力也很强，但是要真正达到历史画创作的要求，这不只是技术问题，还有情感的东西在里面。

　　何红舟：我参与的第一幅大型历史画《启航》，是我和黄发祥老师共同创作完成的。在创作的最后阶段，学校里组织了团队之间相互的观摩，这一点非常重要。之前这张画里天空的处理比较单薄，我们观摩之后，感觉这张画中天空画得力道还不够，手就开始痒了，便又把气氛“拉”了一遍。团队相互之间的影响是很重要的，相互观摩让我们每个团队创作的这根“弦”都绷得很足，一鼓作气，这是很好的影响。

　　关于历史画创作，我认为对细节的一些把握上，最终要回到绘画上来。我之前看到有人画枪管冒火，画得特别仔细，但是用笔的笔趣，以及对色彩的表达全都给抛掉了。小真实把大感觉的东西全破坏掉了。

　　汪诚一：要有绘画性。在历史画创作中还有一个问题，就是在创作中怎么把握历史真实的问题。有时画家对于历史专家提出来的意见并不大能接受。

　　何红舟：历史专家对于历史的考证，尤其在细节方面非常重视，有些情况下，他们觉得画家不尊重历史。我也遇到过这种问题，在创作《上下五千年——满江红（岳飞）》时，历史专家说岳飞的真实形象，其实是中等身材、团脸、没有胡须的这样一个形象，这跟老百姓记忆中的岳飞形象不一样，历史的“真实”与真实的“历史”应该怎么去表述？在创作中可能需要有所选择地进行表现。

　　汪诚一：有时需要妥协。其实“历史的真实”并不是完全的真实。比如卢浮宫达维特《拿破仑加冕》，按道理讲，只有教皇才有权给拿破仑加冕，并且拿破仑必须跪下来接受加冕，因为拿破仑权力太大，所以最终画面呈现的是拿破仑给他的皇后约瑟芬加冕，这样就很巧妙地回避了这个问题。有些时候，只能把这张画总的感觉、历史精神以及当时的氛围、人物的特点表现出来，不可能所有的地方都符合历史。

　　邬大勇：我做过《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》（苏里科夫，俄国，1899年）与《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》（达维特，法国，1800-1801年）、《1800年拿破仑翻越阿尔卑斯山脉》（德拉罗什，法国，1848年）几张画的比较，研究了十九世纪法国和俄罗斯的情节性绘画的一些关注点。

　　苏里科夫的《苏沃洛夫越过阿尔卑斯山》表现的是下山的场景，人走在不稳定的路面下山的时候，通常就是踉踉跄跄的，苏里科夫画得很真实。俄罗斯的历史画是从写生、现实来的，所以它有一种很真实的震撼人的感觉。然而，如达维特的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》，法国的历史画是从美术史图式中慢慢转变过来的，表现的是现实，更是高于现实的传承。

　　汪诚一：在历史画创作中，人物塑造也是关键。

　　塑造的形象只有在跟环境发生关系的时候，这个形象才是“活”的。好的创作，有些画面非常精炼，就只刻画表现两三个人。其实，形象多了以后，观众一个都记不住了，画家也不可能把所有形象都塑造好。有很多画的场景、氛围是非常好的，但是画中没有感人的形象，这是很遗憾的。

　　（本文由赵丽莎录音整理）