一个需要更宽广视野的时代

　　在当今的中国画创作中，如何处理丰厚的中国画传统似乎仍然是一个不容忽视的问题。以欧洲传统为代表的西方绘画由于其材料的条件，更允许画家能够画其所“见”，油画颜料的可覆盖性以及其他的各种因素，都允许画家对物象的色彩、质感、光影与空间关系进行反复的描摹与修改，达到其理想中的视觉效果。传统中国画则无法如此操作，所以要求画家必须从掌握一整套笔墨“程序”开始自己的艺术之路。从18世纪开始直至今天，《芥子园画谱》始终都是每一个中国画研习者最好的启蒙老师。近代的齐白石、潘天寿、陆俨少诸位也无不如此。对前人程序的继承本身并没有问题，问题在于一个画家在继承之后如何突破程序的规范和束缚，在保持中国画特有的笔墨韵味与视觉语言的同时，坚持个体性的艺术创造和自由的思想表达。否则按图索骥、坐井观天，无法挣脱各种有形无形的羁绊，不思变法，只能成为一个不错的画匠，而成不了一位敢开风气之先的大画家。作为一位才情横溢、具有深厚人文情怀的艺术家，周天黎一方面从时代审美前沿的角度来思考中国画的传统观念、人文价值、语言系统之发展问题，一方面又以深厚的文化积淀、法度完备、富于个人风格的绘画语言和文思，对于如何继承和突破传统的课题作出了艺术意义上的可喜回应。

　　周天黎自小即蒙谢之光、唐云等近代名家的悉心指教，少年时期起又开始通读多类中国古典名著，很喜欢史诗与考古学并爱上了老庄哲学，家学十分渊博。成年以后又得到刘海粟、吴作人、启功、陆俨少、千家驹等耆宿的鼓励，相互之间还有过不同凡响的思想激励，20多年前就获“坠石崩云抒笔意，藏锋舞剑立画风”之声誉。这样的师徒传授和根底坚实的家教视域、内心修为，保证了她在继承中国画传统方面的纯正、起点高和艺术上的早熟，而这种深厚的滋养也一直成为她赖以汲取的“内在资源”，使其在艺途探索中能够万变而不离其宗。

　　在中国画的传承中，师徒关系被看作是一种最为重要的传授方式。众所周知，三国魏晋时期最为重要的几位人物画家曹不兴、卫协与顾恺之之间即存在着这样的师徒关系，这段关系对于中国人物画史来说是如此的重要，张彦远在《历代名画记》中都将之一一记录在册。在书法史中，钟繇、卫夫人与王羲之之间的师徒之谊也早已传为美谈。登门入室的师徒教授不仅是技术层面上的传承，也象征着某种精神和艺术灵性的延续。

　　一部美术史是由不同时间维度中的多种材料所构成，它们散发着不同维度中的多种信息。原作与复制印刷品构成了美术史的信息源，我们可以认为这是第一维度；画家传记与原始的历史文献构成了制像者的历史，我们可以称之为第二维度；而第三维度则是由与艺术家或艺术作品同时代的批评、艺术品收藏目录以及后世的批评与鉴赏文本所构成的。因此，当我们面对一部艺术史时，实际上是在多重维度之间进行跳跃与攫取。如果我们从这个角度来看待传统这一概念，那么传统实际上是一个多层面的复合产物。然而近代以来，人们对于中国画传统的讨论似乎总是存在着非此即彼的简单化的思维倾向。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序中明确地把“唐宋传统”视为中国艺术的正宗，并提出中西艺术融合的方案，以解决中国绘画持续发展所遇到的困境。其后，徐悲鸿、高剑父、林风眠、刘海粟等人朝着不同的方向，在探索中西艺术融合之路上留下了自己显著的足迹；另一方面，以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的传统中国画家坚持中国画自身的表现方式与审美趣味，将传统中国画的表现力与笔墨丰富性推向了新的高峰。双方艺术上实际是各有千秋，后人没有必要相互轻视，甚至相互否定。重要的是在本质上去认识到他们的共同点：都在改良与创新；都在前进而不是后退。吴昌硕说：“化我者生，破我者进，似我者死。”艺术上，少许有意义的创新远比不断重复摹仿的完备要有价值。

　　而百多年来的中国画史，在某种程度上即是一部探讨“传统”与“现代”、“东方”与“西方”二元问题的思想史。在当代画坛和理论界，这样的讨论仍然不绝于耳。当有人标举以元代文人画为代表的笔墨趣味时，便有另一种声音主张应当追摹唐宋绘画的气象。我们承认，其中一些主张的提出并非出于艺术本身，而是带有意识形态以及其它的背景，然而大多数的意见还是来于艺术，并最终落实到艺术实践中去。可是大凡这样的讨论都默认，传统是一个单一层面的遗产。所以，中西体用、文化杂糅之辩，一时也难以有定槌效应。当然，包括对儒释道在内的整体的认识中如何客观地去粗取精、去伪存真，仍然值得大家认真讨论与研究。 （下转第20版）

　　天地大美 艺泱大风——周天黎的艺与境

　　■曹意强（中国美院艺术人文学院院长、美术史论家）