（上接第19版）

　　另一个有趣的现象是，对西方文化艺术所知不多者，容易将“西方”与“东方”进行概念上的二元对立，并对之进行某种排斥；而越是对西方文明发展史了解的人，越能够平和地看待这种“对立”，发现二者之间的共性。周天黎就在独特的思考中发出穿透力的声音：

　　“我的思考不是西方文化式的，我认为从更宽容的人类发展眼光来看，中国绘画其实也是世界进程中的一部分。我们需要从中西对峙、中西殊途这样范畴错置的狭隘观念中跳出来，并去推动中西文化在更高层次上的会通融合，为人类进入更加高级的社会状态和生存状态作出努力。实然，古希腊智慧始创的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范围内表述社会正义的基本原则。再说‘美术’这个词语也不是本土的，而是从西方移译舶来的。我们今天对传统文化的学习和认知其实已经远不同于以前的观念了，中华民族的文化艺术要在世界多元文化中占有独特而重要的地位，就必须从全人类的文化视角去审视发掘我们的文化遗产；去秉承和发展我们的民族精神与开拓21世纪的文明意识形态，去进行文明与文明的对话。诚如梁启超所云：‘遂得于交相师资，摩荡而共进。’我们要有大度气量去融合世界一切先进文化的成果，否则，那只是缺乏对文明整体性判断的盲目躁动，是一种保守和倒退。艺术规律告诉我们，艺术创新需要在海纳百川中生成，真正伟大的艺术总是不断追求更远大的自由境界。”

　　因此，在这样阵阵波涌的语境状况下，周天黎开放式的文化思考与兼容性的艺术实践，更凸显出她的独立与超越性，以及对中国美术发展的重要意义。她无畏的开拓精神和其所提出的一些前瞻性艺术观点，对中国画的现代转型无疑有着极为深远的影响。艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物贡布里希在《艺术发展史》书中指出：“实际上没有大写的艺术，只有众多的艺术家。”意指艺术史是由无数的艺术家个体所组成的，伴随而来的是他们的艺术作品，以及艺术家本人的生平与思想。在周天黎的眼中，中国美术史的主体首先是一个个鲜活的艺术家。她对艺术家的评判标准并非只从其风格与趣味着眼，而是注重其思想与创造力。她对明清复古画风和“正宗四王画派”王原祁等宫廷画师以仿古作为主体的绘画作过明确的针砭。（见中国美术学院《新美术》杂志2006年第4期周天黎《中国绘画艺术创新与发展的思考》文）但如苏东坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石涛、扬州八怪这些除了艺术上的造诣，还有生活的阅历和感悟，品味过人生百味、霜鬓丛芜后的天才，才是她所格外欣赏的艺术家。她引用石涛的原话“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”来表述自身对于艺术境界的理解。她在《我的艺术论》文中对中国绘画有过精辟的概括：“笔墨关书法，文化蕴内涵，创新是出路，良知成品格，哲理升气韵，缺一不可！”长期扎实的传统技法训练，使得周天黎对自身在技术层面的能力充满自信。而这种自信不仅仅来自熟练的艺术技能，更是源于她文化视野的广度与在不同文化传统中探寻的深度，源于她的知识、修养、品格、气度与历史责任感。

　　她在上世纪80年代早期即留学英国，东西方的教育背景给予了她开阔的国际视野，因而能够对传统中国画的精伪不存偏见地进行扬弃，并从西方艺术中取其所需。她敏捷睿智的思维呈多向辐射而又并不散溃，看问题的角度总是有别于常人。她的文字言说往往能开启别样的思考途径，有时，其灵敏的哲思触角和鞭辟入里的尖锐，还会让人感到敬畏。她的作品已从某些旧传统理论中解放出来，具有鲜明的个人风格和独特的审美思维。传统和现代在周天黎眼中都不是僵化的教条或是沉重的负担，而是可供自由汲取、用之于艺术变革创新的宝贵资源。她的艺术创作不但区别于前人，也和同时代人明显拉开了距离。观其2006年以紫藤花为题材的大画《春》（见《周天黎作品·典藏》画集），就是以传统笔法潇洒磅礴地运用着丰富的色彩，并着眼以物象光线感带动缤纷异彩的迸发，绿萼轻叶、姹紫嫣红，七色斑斓、群艳纷争，使整幅画面充满着绽放中的生命冲劲，气势恢宏，给人一种晕眩般的视觉震撼。而技法的大胆变化和自由发挥中又始终能保持中国画的传统特色，霸气明豁、力刃强悍的线条下笔神速，使转提按，轻重徐疾，富有节奏和弹性，抑扬顿挫，行气如虹，弥漫雄浑淋漓与老辣桀骜，完全没有呆板流程式的勾、染、点、皴，全是精神的外化，是活生生的生命张现与自由的心灵追求。其水、墨、线和冲、破之法，骨法应形，谋篇布局都体现着传统功力和现代创新的有机结合，凭借高超的技巧，将自己的情感、思想、精神形象化地融为一体，创造了一个充满幻想的空间，呈现出唯美画风的某种奇景异象。

　　宋代的郭若虚有言：“人品既已高矣，气韵不得不高”，黄宾虹也说：“而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。”黑格尔在《美学》里探讨艺术的理想时，曾这样说：“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”从周天黎的哲学观点看来，人，是心灵在物性现象世界中的存在，人因心灵才可超越有限；艺术是人类精神活动的结果，艺术家则是审美精神产品的创造者。现实社会生活中，物质主义和肉身主义的文化背景上不可能产生任何超越性的艺术。她的言说迸溅出耀眼的思想火花。

　　正如美国历史学家威尔·杜兰特所说：人类之所以成为地球的主人是因为思想。当下，让我们激发思想的渴望，接受思想的洗礼，实现思想的更生，发射思想的嚆矢。

　　艺术家的学养是提高其艺术品质的关键，更直接影响到艺术作品的精神内容和审美意旨。而学养不仅需要技巧上的熟练和文化的渊博，更重要的是陈寅恪所说的“独立之精神，自由之思想”。只有在社会与文化层面上保持独立思考的艺术家，只有在精神领域自由驰骋的人，方可透视历史矛盾在人类精神文化层面上留下的轨迹，只有也必须站立在这样的高度，才能踵事增华、高屋建瓴，用想象的自由去超越经验的事实，才能在艺术层面上实现真正的突破和超越。一个敢于严肃审视社会与历史的艺术家，才能在表层的物象背后触及到存在的本质，发现天地人世间可为之倾身寄命的大美。以此道行与境界，在完成了艺术上的鼎承与自我实现之后，对传统的突破就已是自然而然、水到渠成的事了。

　　放眼文化和历史的深处

　　“人生识字忧患始。”——这是每一个真正的人文艺术家最基本的人文品质。内心丰盈的人内心也相对沉重，而忧患意识和悲剧意识往往是产生伟大艺术作品、伟大艺术家必不可少的重要元素。在周天黎的文字中，她所关注的更大的命题，是如何在“游于艺”的基础上能够“进于道”。她对“道”的理解并非是纯玄学式的冥想，而是落实在一个艺术家的学养、心性、知行，与作为一名知识分子的责任感。和许多画家所不同的是，周天黎并不局限于纯美学文本的思索与笔墨玩味，而更多地将目光投注在社会、历史和人类的文明推进，探寻中国文化的崛起之路，以及关于人生的终极命题之中。“文以载道”是中国传统儒家知识分子千百年来的立身准则之一，周天黎显然推崇这一传统文化的价值核心，并进一步认为，只有在文化意义上深度感悟“文以载道”的精神，才能实现“艺赋予道之形象与生命，道赋予艺以灵魂与深度。”她坚信，当代艺术家首先应承认并履行其作为一名知识分子的社会责任，并通过艺术自身的逻辑，将自己的心思在审美的淬砺过程中加以艺术地表达与传播。她说：“这也是欧洲文艺复兴运动以及十八、十九世纪新思想启蒙潮流中艺术大师们的可贵作为。”

　　艺术家在“出世”与“入世”的问题上似乎总处于一个两难之境。中国的文人士大夫画家们有较为稳定的生活来源，作画只是一种艺术展示和派遣胸臆的手段。然而事实上，“槐花黄，举子忙”，自古以来一些文人画家对倪云林的推崇一定程度上反映了他们对于“人品”与“画品”之关系的理解，以及理想“画中山水”与真实社会的对立关系。直至现代由艺术家、艺术展示机构、批评家、收藏家、各类媒体、画商以及社会赞助机构所组成的较为健全的“艺术生态圈”出现，才允许艺术家们能够在保证其经济来源的同时，保持他们较为独立的社会文化身份，在“出世”与“入世”之间找到一相对可操作的平衡点。

　　然而，周天黎是一位心有理想准则和怀有高贵审美激情的大艺术家，她不满足于骚人墨客风花雪月情致的四时朝暮、自娱自乐，在这样一个圆机讨巧的平衡点上把玩自己的艺术，而是充满了关注人类命运的文化自觉性。晚清思想家龚自珍诗曰：“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯，落红不是无情物，化作春泥更护花。”周天黎也曾以磊落不羁的情怀在画作上题跋聊浇块垒：“红尘霧蔓俗浪堆，风荷数枝翠色围，心借笔墨烟雨力，笑行孤峰碧无穷。”“此荷怎别群芳谱，花是人间赤子魂。”“江流石不转，昂然天地间。”“试将绝调写风神。”“十里莲塘百里风，流霞五色意无穷，常叹人生如过客，笔底雨雷却不同。”也因为如此，她有一种强烈的艺术精神内体所产生的批判意识，包括其情感体验中对精神彼岸的向往。在整个社会文明变革时期，她不作旁观者、漠视者，而是自觉的担当者和参与者。对于当今文化艺术领域中存在的诸多弊端，她并没有回避在自我的艺术世界中，以隐者自居而独守一隅，而是步踏风尘不流俗，同时以坚强的人文姿态介入到文化话语之中，寻求在喧嚣世语中发出自己独立理性的声音。从这个意义上来讲，周天黎是一个积极的“入世”者。另一方面，周天黎所秉持的知识分子身份，使其在对当代中国画坛和文化社会领域种种陋弊进行评判的同时，又能够着眼于当下而放眼于历史，源思于个体而关照于民族命运。因而，她在“入世”的抱负中保持着“出世”的心性，这种“出世”的精神孤独感进一步促使她在艺术和社会文化生活中能够完成对当代与传统的超越。我再次强调，周天黎的超越不是那种快刀江湖的豪兴，也不是那种庶近隐士心态的退守，而是来自于一个艺术家自身的坎坷命运和对历史的思索与剖析！

　　在直面现实的评判中完成艺术与人生的超越是一条何等艰难跋涉的道路！对此她是明白的，她在《心语》文中写道：“我将心无旁骛、一路歌吟。——因为这就是我前世的天命与今生的躬行！”她真挚信念、霜尘寒柯，千肠百结的心路历程，甚至让人想起方以智、顾炎武、黄宗羲和王夫之等哲人孤独地与苍茫宇宙对话之情景。这四大学者“破块启蒙”与“循天下之公”的思想遗产，对中国近代改良主义伦理思想的形成产生过深刻的影响。巧的是，周天黎对他们“内极才情外周物理的美学思想”也作过认真的研究，且颇有心得，她说：“我十分赞同其‘真正美的艺术创作应该含情而能达，会景而生心，体物而得神’的美学观点。”

　　在我看来，周天黎正在进行着一名当代艺术家与知识分子的“儒学”实践。传统中国知识分子的理想是成为“通儒”，作为一名大画家，必须要放眼于文化与历史的整体，正如清代史学理论家章学诚所说的“道欲通方而业须专一”。儒家的基本态度是入世的，然而精深一层，周天黎有自己的见解：“孔说广义，华粕共存，弟子三千，良莠不一。其身后张、思、颜、孟等，儒分八大派，对孔学经典《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》、《论语》等著作，众家争说，各有侧重，‘夫子之门，何其杂也？’所以不能笼统单一地以董仲舒之流附庸皇权的封建旧道统来认知儒家经学，因为那是孕育奴性人格的文化母体。”她更把儒家学说放到和先秦诸子学说同等地位上进行“共殊之辩”的清剺与认知，从而理出可经世致用于当代的先进的思想意义。中国文化历史告诉我们，真正的儒家知识分子的杰出者所追求的“修齐治平”之路，总是在格物中求良知，在治学中一步步完成自身的道德建构与思想体系。 （下转第22版）