让·莱昂·杰罗姆（1824年11月—1904年10月）是法国画家和雕塑家，19世纪学院派绘画重要画家，他的作品题材包含历史画、希腊神话、东方主义、肖像和其他学科。

　　“皮格马利翁和伽拉缇”源于希腊神话：塞浦路斯的雕刻家皮格马利翁用乳白色的大理石雕刻了一个他理想中的美女伽拉缇。他最后爱上了这个雕像，女神维纳斯赋予这件雕塑生命，最后成为皮格马利翁的妻子。

　　在我们的印象中，国内美术史相关资料文献从新古典主义的安格尔到浪漫主义的德拉克洛瓦后，为人熟悉的流派就进入了库尔贝、米勒以及印象主义、后印象主义。大部分史学资料都把大量篇幅给了印象派以及以塞尚为代表的现代艺术的开端，而把这个时期的学院派艺术家群体遮蔽。在上一期我们提到的一系列艺术家的名字在国内鲜为人知，但他们都与印象派有着千丝万缕的联系。

　　学院派与印象派在同一时期存在，从绘画的自身语言客观公正地认识印象派前后艺术家与学院派的关系，才能有助于我们还原19世纪学院派的整体面貌与地位。

　　印象派也是从学院里走出来的画家，区别于我们所提的学院派，只是在于他们并不完全专注于造型能力，而将目光投向了外光写生，专注于风景的创作，但外光写生并非印象派专利，从巴比松画派到学院派都已经开始对外光写生，只是印象派将外光对客观对象的影响进行了深入研究。从色彩的角度，印象派依旧有着写实的元素。印象派画家与学院派画家很多都是师生、同学、好友。他们相互学习影响才有了19世纪学院派的辉煌。徐芒耀留学法国的经历让他有着很多第一手资料，他发现：马蒂斯师从布格罗；马奈师从库提尔；莫奈、雷诺阿、西斯莱师从格莱尔；梵高、劳特雷克师从柯尔蒙；卡耶博特师从伯纳；德加与伯纳是一生的朋友，并无比崇拜梅索尼埃；马奈与梅索尼埃在普法战争期间甚至是军队上下级的关系。这些大名鼎鼎的艺术家的成功都离不开学院派的影响。

　　19世纪的法国作为世界艺术的中心，艺术话语权掌握在沙龙评委的手里，沙龙作为国家的重要艺术平台相当于我国的全国美展，但他的评选范围是全世界的，因此沙龙成为了艺术家展示成果的重要渠道。沙龙的评委以学院派画家为主。而入选沙龙，将作品销售出去是当时的画家们的主要收入来源。因此，在严谨的造型和深入的叙事能力面前，一些印象派的作品的落选也并不意外。

　　但是，被中国艺术家所熟知的沙龙对马奈、库尔贝的抵制，让以学院派作为主要评委的沙龙背负了因袭守旧，抵制以印象派为首的进步艺术的“罪名”。但事实上，1863年的沙龙落选的2500件作品中，印象派只有几十件，而其余都是大量学院派画家的作品。徐芒耀在研究中发现，被淘汰的艺术家中，并不是完全因为作品本身落选。我们熟知的塞尚、莫奈、毕沙罗是因为想尽办法逃避兵役，库尔贝则是受普鲁士无政府主义思想影响而被沙龙所不齿。这只是与当时普法战争法兰西民族高涨的热情相背离而已。

　　艺术史的潮流滚滚向前不可阻挡，但将学院派蒙蔽对于艺术史来说是不公平的，这正如在1955年毕加索所说：“学院艺术奄奄一息，这对现代艺术是很不利的。”

　　徐芒耀认为，所谓“印象派的胜利”并不是将学院派彻底否定，而是相互成就的关系。

　　史学界对学院派的误读其中的重要原因是对“评论家—赞助人”理论的忽略。史学家认为，印象派的成功源于他们创造的艺术形式推翻了学院派的审美标准，得出了“印象派是进步的，学院派是落后的”简单结论，这样一概而论的说法显然是有失偏颇的。印象派与学院派、沙龙之间的矛盾实际上是在争夺市场份额，毕竟在那个时代，沙龙是艺术市场最为重要的风向标，入选沙龙意味着作品有了销售渠道。但在19世纪下半叶，艺术品的受众发生了改变，原来支持宗教、历史、英雄等题材的皇室大资本家被中小资产阶级代替，购买力方向发生转移。而这种转变导致“画廊——评论家”主导的艺术市场新关系产生，代替了原有的“评论家——赞助人”体系，这是学院派所不具备的。因此，从这个角度看印象派的风潮盖过了学院派。但是我们今天谈论学院派，是从绘画史本身的角度去看待，因为艺术没有对错之分——印象派画家对外光的研究，让绘画告别了传统古典主义绘画的单一的固有色，而学院派画家有着极为出色的造型能力与画面驾驭能力。换言之，最好的造型与最好的色彩结合，在学院派画家的画面上得以呈现。因此，两者成就了19世纪绘画的辉煌。这也是该时期世界各地的艺术家蜂拥至法国学习学院派绘画的原因之一。

　　历史是由人来造就，也由人来裁剪，但无论怎样它却真实发生着，正确地看待学院派与印象派，他们的存在都让人类的文明绚丽多姿。抛开围绕在历史周围的尘埃，用最纯粹的艺术眼光看待学院派，我们自会一目了然。