鲍贤伦：在海派书法中，我们一直忽视了康有为的影响，他是碑学的一号人物，并且在上海待过一段时间。

　　碑派在早期海派中占据主导地位，到中后期，碑学的实践者开始有所偏颇。上海的开埠产生了另一种可能，碑帖对峙变得没有那么水火不容。如沈曾植，他到底学碑还是学帖？我有充分的证据把他列为碑学一派，他对六朝、二爨下了很大的功夫，不然他的盘旋翻腾的笔致无法形成；他学黄道周和倪元璐学得非常好，晚年又学王献之、李世民渐渐又变成了帖学一派。沈曾植的实践开始消融碑帖的壁垒，他的“碑味晋韵”四个字足以说明一切。

　　时代发展，碑学的局限性渐渐暴露，加上沈尹默的帖学实践功不可没。沈尹默由唐入晋，借助于照相技术、日本的印刷术，他看了米芾、二王的高清印刷品，对帖学的笔法有了一个清晰的判断和深入实践。有人认为，白蕉写得比沈尹默更好，是晋人书法的代表，在信札体等方面，白蕉确实更为出色，但并不能改写中国近代帖学发展的历史，也不能动摇沈尹默的历史地位。

　　在当时的上海，帖学实践者和碑学实践者相互共存，原来学碑的人后来都开始接触帖，写帖的人也并不无视碑，在理论上，碑帖兼容几乎是一个较为普遍的现象，只是在实践中有所侧重而已。碑帖的二元结构，被新材料的发现打破，简牍书和敦煌文书的发现，沈曾植等人马上将其作为取法的对象。西北汉简既与帖相关，也有碑有关，最早的实践者来楚生、钱君匋，邓散木也有所涉及，依旧是在上海。观念的开放和学术的立场是紧密相关的。

　　帖学在上海复兴，是否有某种必然性？我觉得有理。上海是吴越文化，帖学经过沈尹默的实践和推动，有很好的土壤，这是一个文化现象；加之上海的市场，受众并不仅仅只有上海，还有很宽阔的海外市场，这使得上海的艺术实践多样化，像沈曾植这样的人物，他们的市场情况非常好。现代文明有一个显著的特征，就是古代时，一个地方有一个地方的艺术氛围和风气，虽然交通发达之后，很难进行区域性的分析，但不能说本地区的民众在文化基因上就没有倾向性。

　　刘一闻：碑和帖在后海派的表现样式上，似乎是碑的痕迹渐渐退去而帖的痕迹渐渐凸显。从大处讲，这也可说是一个循环转变重复的社会现象，它不仅反映在社会生活中，同样也反映在艺术上。比如说帖学从开始出现，一路上强大无比，但是到了明代中期以后，尤其是到了明代后期至清代初期，出现了五位号称奇崛书派的代表人物：张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎和傅山。这个群体的出现，无疑对当时书坛形成了强烈冲击。然而即便是这样，到了清代前期，仍然是帖学四家“翁刘梁王”的天下。可见历史的轮回跟社会文化的变革有着如此相像的地方。至于后来出现的崇碑的风尚，是因为清代中期乾嘉学派的出现跟当时出土文字的增加，使得大家在书写上发生了改变，所以清代后期出现了一大批碑学名家。刚才说到的沈曾植，那是位非常重要的、非常有代表性的书家。他的成功，固然跟他具有很好的帖学基础相关，但是他能把帖学笔法自然地跟碑学融合起来，打造出自己的一个天地，这才是最难做到的。

　　在此，我想提到于右任。对于右任从宗碑至中年后改学小草书的史实，我的结论是，如果于右任能延续他早年已经确立的书风往下走，不改弦更张地去接触所谓的标准草书，他的成就可能会更高。在创作借鉴上，先帖后碑和先碑后帖是两种截然不同的用笔方法，当你在北魏书创作还未至相对稳定时便加入小草书一式，反会使笔法凌乱无序且显得不伦不类。我想，但凡从事书法创作的人，都会有这么一个客观的认识，就是对于右任晚年草书不甚认同，他的大量作品几乎都是在重复自己的有限技法，随着年龄的增加而日见老道。至于从艺术的高度上讲，当然是另一回事了。碑学书画从清代中期开始一直到清代后期，几乎形成了人人言碑的境况，写字的人如果不懂碑、不写碑，大家都会觉得奇怪的。像何绍基这么早出名的人，到中晚年也受周围朋友的影响开始写碑了，尽管这个碑写得未必怎样，但因为笔性好，倒也有他自己的风格。从某个视角看，碑和帖在高度融合以后，再加上当时社会环境，才会出现海派书法这么一种具有鲜明地方特点的书写类式。