（紧接第9版）“四季”不仅与时辰、位置、五行、音乐、数字、气味有关，而且与色彩中的“青、赤、黄、白、黑”“五色”相匹配。同样，周代典籍《周礼·考工记·画缋》以文字的方式记录了中国古代科技与文化信息，我们在考量它的价值之时尽可能地将我们的目光和思绪投放到那时的时空范围内，并且以画家的身份体会感受绘画色彩的应用。

　　懂得了“随类赋彩”的一个“类”字的道理才能理解其法则的真正意义。最终水墨画中黑与白的意义也就顺理成章地突显出来，黑与白的色彩价值就在“五色”之位的运行规律之中，黑与白在西方的色彩理论中不作为色彩的认定，而在中国，黑白却是五色的重要环节，“墨分五色”的本真意义源自“类”字的“理”之境界。更为有意义的是，西方科学色彩观所认定的红、黄、蓝“三原色”与中国几千年前的宇宙世界观，及其相关的“五行”中的“青（蓝）、赤（红）、黄”的基本色彩何其相同，然而它们发生的时空作用差距又是何其大矣。

　　中国传统绘画依据的色彩理论是“形而上”的，主客观领域的色彩观，这样的色彩观已经越来越远离我们今天的认知范围。我们今天的色彩观念是以眼睛的感官认识为依据，“眼见为实”的感性“真实”为基础，更有西方科学色彩观为佐证，这让我们更加难以理解“杂四时五色之位以章之”的传统色彩观。

　　问：提及“六法”之“经营位置”，人们大都认为是指绘画构图，您同意这一观点吗？

　　答：“经营位置”的内容并不是这么单一的，刘勰《文心雕龙》中有提到关于文章位置的安排，文章亦强调其位置的作用，绘画的处理更在其形象的位置安排，可见谢赫“六法”之“经营位置”一定十分重要。

　　我们还是从壁画谈起，但这次来谈谈壁画的基础——建筑给予的承载空间。根据谢赫“六法”之“经营位置”的壁画人物画要求，这一法则的基础画面是建筑寺庙和道观的墙面。张彦远《历代名画记·叙画之源流》中记述绘画基于明堂空间而产生的功能，除绘画的功能之外，云台、麟阁、汉明宫殿、蜀郡宫殿都是绘画得以展示的场所和空间。然而这些场所和空间的建筑又都按照“理”的规定布局，阴阳是宇宙的根本，阴阳的对立统一是天地万物运动变化的总规律，因而在古人的建筑营造之中必然遵循太极阴阳的布局安排，同时依据建筑所给予的空间划定出绘画墙面的起、承、转、合，从而使绘画内容与建筑阴阳卦象的“理”结合形成“图载”的综合性功能。因而，壁画墙面的尺寸和壁画内容的组合安排都在其经营位置的筹划之中。

　　显然，谢赫“六法”之“经营位置”不能仅仅作为画面内容的构图解释，而应该考虑它所处于《周易》六十四卦象体系中象、数、理、占四大要素的规定范围，以《周易》八卦的世界图式分配于四时、四方、阴阳、五行，融壁画于中国古代建筑的“营造方式”之中。

　　每当我们步入古代石窟和殿堂欣赏壁画和造像之时，往往更多地关注壁画的内容和绘画技法，甚少体会石窟和殿堂的建造方位、尺寸、比例以及它所蕴涵的阴阳、象、数、理、占的结构关系。但是，作为古代壁画创作的画家，一定需要懂得壁画展示提供的基础位置条件和经营画面内容的道理。

　　我们不妨以永乐宫壁画的建筑方位、结构形式以及画面内容来见证“六法”之“经营位置”的法则意义。永乐宫三清殿的建筑特点是按照“理”的卦象位置建造的。殿内的尺度、方位、阴阳、卦象是大型壁画理应遵循的外部条件和所承载的绘画要求，我们将永乐宫三清殿的墙壁方位结构即“位置”与壁画图载即“经营”的谋划结合起来理解“六法”之“经营位置”。

　　无论是永乐宫壁画以道家题材表达了图理卦象的“理”之“经营位置”，还是魏晋以来佛教石窟壁画的题材，一种总体对称性的、阴阳协调性的位置概念，始终围绕绘画经营之道展开。“图载”的本质含义因“经营位置”的图理卦象之“理”凸显出来，我们理解的绘画构图方式只能归类为“图载”之三的图形范围。显然，“经营位置”之图理卦象所占有的空间一定是绘画构图的重要脉络。

　　问：有关魏晋玄学与人物画的形神关系的问题，您是如何阐释的？

　　答：魏晋玄学的研究方向是黜天道而究本体，不复拘于宇宙运行之外用，以寡御众，而归于玄极。就魏晋玄学本身而言，王弼之学“贵无”，而郭象之学“崇有”，“本末有无”是其讨论的中心问题。在中国长期的封建社会中，几乎所有的哲学家都在论证封建制度和封建道德规范的合理性。“贵无”派把“无”作为“万有”的存在根据；“崇有”派只承认“有”是唯一的存在，因而说存在的一切都是合理的。

　　有关“玄”，从古至今有诸多注解，其中，据庞朴先生论证，将“玄”字表意作“旋涡”解，以及他将太极图形与水的旋转联系起来解读耐人寻味。由此而引起我对“形神”、“形意”关系的认识。

　　形神关系一直是人物画所关心的重要问题，也是“六法”之“应物象形”的核心问题，是人物画家绕不开去而又必须解决的实际问题。王弼的“贵无”和郭象的“崇有”，始终围绕着形与神的虚实问题全面展开。究竟“形”是“实”还是“虚”，抑或“神”是“实”还是“虚”？玄学旋转的意义从根本上解决了虚实的外在形态，虚实是旋转的动力之源。形象看起来是实，神采看起来是虚，其实不然。翁方纲在《神韵论》中说：“其实神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。”由此看来，神采可以是实，形象也可以是虚。旋转的魅力着力于运动的转换。

　　从理论上说，庖丁解牛确实达到了形神统一的境界。问题是庖丁如何做才能到达形神的升华。即庖丁在了解牛的骨骼、肌肉、以及骨骼之间间隙的过程所需要“实”的程度，如何才能转化为精神的“实”。这里牵涉到形神之同质的问题。晋人顾恺之《魏晋胜流画赞》关于形神关系的论述，是从画画的角度看待形与神的关系问题——“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”我个人的理解，首先是句读的标注是否可以改为：“以形写神而空其实对，荃生之用，乖；传神之趋，失矣。”这句话的意思为：如果运用以形写神的法则而不实实在在地面对形象，只采用得意忘形的方法会产生不协调的感觉，传神的发展趋向将会失去。“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也。”这句话意思是：不实实在在地面对形象那是大大的失误，摹写过程素丝斜纹没有对正摹本只是小失，不可不注意大失与小失的问题。一个形象精神的明亮和精神晦暗的程度，关键是要面对实实在在的形象，才能达到通神的境界。

　　顾恺之“以形写神”的关键仍然是形象的“实对”。形象与神采总是相互依赖与相互独立的，形象的表达从来不会影响神采的丰满，神采的灿然必定依赖于形象的塑造。由于中国哲学“言意之辨”和“形意之辨”的命题关系，形与神的问题似乎也变成了一对矛盾。然而，形与神是太极图的两个极点，是旋涡转动的两个动力之源，玄之又玄的本质是矛盾的统一。他们矛盾的焦点是形与神表达程度的高低或形与神暂时的虚实转化，而不是形的消失和遗弃。对待形与神的看法有两条完全相反的思维路径，一条是由形的表现进而神的再现；一条是由神的引领完成形的升华。两条思维路径方向不同，其结果必然不同。由形及神是绘画的初级阶段，由神及形是绘画的高级阶段。对形的把握程度取决于对神的认识高低。只有对形“游刃有余”的精湛表现，才有“神遇而不以目视”的“踌躇满志”。反之，只有对神的充分认识和精神的品格追求，才能真正地完成对形的自由取舍，达到“动刀甚微，如土委地”。领略“道”之境界，达到“玄”之目的。