（上接第6版）

　　万历癸巳（1593年）董其昌在北京见黄公望《富春山居》，万历丙申（1596年）收得黄公望《富春山居图》，于前隔水裱绫，大呼此卷“吾师乎！吾师乎！”

　　就中何以如此，从实际画技论，以今日能见董其昌曾收藏董源画如《潇湘图》诸作，所见的画法是五代北宋时（十世纪）董源的密实作风，恐非董其昌个人画性与技法所能从容驾御，反而松秀恬和的元四大家画，才真正让董其昌画性都所发挥，尤其是黄公望。就董氏见闻年代序，他是先见王维、赵孟頫、黄公望，后见董源。因此《富春山居图》入董其昌收藏后，能朝夕相随。此卷的笔墨，固然“披麻皴”笔法是“吾家北苑”，然而“墨法”的蒙养，该是给董氏更多的启发与实际应用。董氏自谓“用墨须使有润，不可使其枯燥”。于画、书，用墨之讲究，故宫藏董其昌《仿黄公望山水卷》（台北故宫博物院藏）。款题云：“大痴画法超凡俗。咫尺关河千里遥。独有高人赵荣禄。赏伊幽意近清标。董玄宰画。”董于幅后又自跋：“余得黄子久所赠陈彦廉画二十幅，（脱一字）及展临，舟行清暇，稍仿其意，以俟披图相印，有合处否？丙辰（1616年）九日毘山道中识。董其昌。”在意于对黄公望“有合处否？”所指虽非黄公望的《富春山居图》，目前也不知《黄子久所赠陈彦廉画》二十幅是何面目，但从本卷的笔墨气息与《富春山居图》比较，并无两样。可见《富春山居图》于董其昌笔墨发展之关键。

　　董其昌《画禅室随笔》论用墨：用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥。董其昌之擅用墨，其得来自黄公望，上两卷所显现的墨“润”可为说明。张庚论述董其昌用墨：“麓台（王原祁）云，董思翁之笔，犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，仙矣！岂人力所能得而办？”董其昌巨轴《夏木垂阴》（台北故宫博物院藏），因水墨的交溶，画境爽朗潇洒，生机处处，而这种特征成为董其昌的的特殊风格，然而，与黄公望的《富春山居图》局部相比对，则知其所来自。

　　以董其昌之心境，岂能臣伏于人。他颇多与古对话，表现出争胜古人。常为学者引用的是：“余与文太史（征明）较，各有短长。文之精工，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣！”针对着黄公望，董其昌的《江山秋霁》（美国克里夫兰博物馆藏）董自跋：“黄子久《江山秋霁》似此，常恨古人不见我也。”这用词典故是中国古已有之的案例。“（张）融善草书，常自美其能。帝曰：卿书殊有骨力，但恨无二王法。答曰：非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法……常叹云：‘不恨我不见古人，所恨古人不见我。’”

　　董其昌在中国山水画史发展，最大的贡献是将山水画“墨”之美，表现得淋漓至尽。董其昌也建立了抽像的山水空间之美，如《江山秋霁》即是代表作，难怪，董其昌自信满满的写下“恨古人不见我也”的心情。董不愿当“书奴”，又岂可能当“画奴”。董屡屡高呼“吾家北苑”，但真正的落实于作品上，也是如他自己本相的书法、画法，某某家云云，祇是意有所指，还是自我的董其昌。董氏59岁（1613年）有名的《论书》亲写本（台北故宫博物院藏），他参禅的领悟用之于书法，或者说为他的临古说法。《论书》中写道：“哪咤拆肉还父，拆骨还母，须有父母未生前身，始得楞严八道之义。”要的是自我本相。是以看董书董画都作如是观。

（五）张大千：“老夫自擅传家笔”

　　后三百五十年出现了张大千（1899-1983年），一样集书画家、鉴藏家于一身。张大千对其部份收藏，曾有两次著录行世，一是癸未（1943年）之《大风堂书画录》：一是1954年于日本东京出版《大风堂名迹》。

　　《大风堂名迹》之序言，以自信的口吻写道：“余幼饫庭训；冠侍通人。刻意丹青；穷源篆籀。临川衡阳二师所传，石涛渐江诸贤之作，上窥董巨，旁涉倪黄，莫不心摹手追……其后瞻摩画壁，西陟敦煌……一解纸墨，便别宋元，间橅签贉，即区真赝……世推吾画为五百年之所无，抑知吾之精鉴，足使墨林（1525-1590年）推诚，清标（1620-1691年）却步，仪周（1683-1744年）敛手，虚斋（1864-1949年）降心，五百年间，又岂有第二人哉？”这序文，简略地说到，他个人涉猎的古代名家，宋元以来无所不包，更有古人所未及的魏唐敦煌。此书其后于1978年再版于台北，大千重序此书，又明言收藏的目的是：“挹彼菁华，助我丹青。”他也清楚地表达，以一己的力量网罗前代名迹，要的是为己所用，大千自己是此中豪杰。

　　历史的累积愈来愈深厚，后来者欲居上，大千的学习是追寻走过历代画家的步伐，来壮大自己，雄心伟志是以“集大成”的理想为志业。

　　1920至1930年之间所画《二叟赏梅图》，人物的造形应是从任伯年与陈洪绶画风交融得稿。画成时即题：“此画当非任渭长（1823-1857年），辈所能梦见。世无赏音，且以予为妄人矣！掷笔三叹。婉君（1917-？）保之。爰记。”庚辰（1940年）再题，“老莲画出阎立本历代帝王像，上溯六朝，未落宋元人一笔。近见曹望禧造像，益知其源流所自也。”本幅第一题有此自负的口吻，显然是上溯陈老莲（洪绶1599-1652年）的风格，所以说是任渭长，任伯年这一系脉，张大千自认已不为然，因此可以超越任渭长。曹望禧造像是北魏正光六年（525年），正是陈洪绶追随的六朝古风。

　　1967年画《定林萧散图》题：“龙眠居士有《定林萧散图》，盖为王荆公居金陵定林陵寺所作也。此图见之著录，而墨迹不传，每欲追橅，以目翳为止，近顷目力稍胜，遂想象为此。效龙眠人物者，以赵鸥波（子昂）、张叔厚（？-约1356前）为嫡传，此图虽不能方驾二公，亦未肯与仇、唐作后尘也。丁未春，爰。”画中的王安石（荆公），以李公麟（龙眠）贯有的玉箸篆白描为之，流畅不失工整，这是正宗的白描法，必与古人争胜，自信不输唐寅、仇英，看出大千的自豪。

　　对于十六世纪所产生的“没骨山水”，张大千更直接对垒于董其昌。《临唐代杨升峒关蒲雪图》指出：“峒关图董其昌临本甚多。”这也说出张大千在此时已注意到这种色彩意农厚的“没骨山水”。本幅与他后来的“没骨山水”更忠实于董其昌或晚明所有的色彩式“杨升山水”，这可见于树干与点叶，基本的山水树石勾勒，还是一般的山水画法，没有他后来画此路风格的强烈敷色。题临此幅《唐杨升峒关蒲雪图》：“青绿没骨出于吾家僧繇，董文敏数临之，此又临文敏者，丁亥（1947年）二月张大千。”左方又题诗一首“华堂一代老宗师，瘦树枯山淡逾宜。谁信峒关蒲雪起，却从绚烂出雄奇。”好一句“却从绚烂出雄奇”。这是对色彩的礼赞。1963年《秋山红树图》题：“精鉴华亭莫漫衿，误将蒲雪许杨升。老夫自擅传家笔，如此秋山得未曾。董文敏盛称杨升《峒关蒲雪图》，而吾家僧繇《秋山红树》，实为没骨之祖。此图约略似之，癸卯（1963年）六月既望。蜀郡张大千爰。”

　　这首题诗，说出个大千本人对青绿没骨的见解是超越董其昌。1949年作，一样取名《峒关蒲雪图》，画的题款，可以说是大千对青绿没骨山画的总结表白。“此吾家僧繇也，继其法者，唐有杨升，宋有王希孟，元无传焉，明则董玄宰，戏墨之余，时复为之，然非当行。有清三百年遂成绝响，或称新罗能之，实邻自郐，去古弥远。余二十年来，心追手写，冀还旧观，斯冰而后，直至小生，良用自喜。世之鉴者，毋乃愕然而惊，菀尔而笑耶。己丑（1949年）润七月廿七日爰。”得意之色溢于言中，更巧妙的因与张僧繇同姓，引用唐代李阳冰（721-722年）对秦李斯（？-前208年）的篆书继承，自诩成就，视董其昌、华岩（1682-1756年），不足观也。受到董其昌笔下每每说“吾家北苑（董源）”的意念，姓张的大千则是两个：“吾家张大风（飌）”、“吾家僧繇”。唐之“吾家僧繇”，比董之“吾家北苑（董源）”更古了，连追溯祖先也要调侃一番。

　　张大千的见闻极广，见过张僧繇和杨升的画作或传称的作品，吾人不必置疑，然就今人容易得见的诸作，一是和存世的董其昌《秋山红树》对比，而更令人想起的是敦煌320窟盛唐《日想观》山水，必是大千所熟悉的。董其昌虽云“没骨山水”，画来还见树干有勾勒圈叶，山有皴法，赋彩犹是清雅，张大千更是浓重，直接施朱敷白，涂青抹绿，已然如壁画的重厚，已然非“没骨”一法所局限。

　　大千晚年的泼墨、泼彩为世所重，甚至是被认为臻至化境旷古未曾有的自我创作。对此，张氏强调来自唐人王洽（四世纪前半）的泼墨法，《云山图》自题“元章（米芾1501-1107年）衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山（高克恭1248-1310年）、方壶（约1301-1378年后）踵之，已成定格。明清六百年来未有越其藩篱，良可叹惜。予乃创意为此，虽难远迈元章，当抗身玄宰。”又是与董其昌对垒。

　　（六）结语

　　清代诗人赵翼（1727－1814），名句（论诗）：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”“江山代有才人出”，“两文敏一大千”隔世交锋，还是如是观。有为者，不必叹“既生瑜何生亮”。