19世纪美术史的疑窦

　　上世纪80年代，初读西方美术史时，我因发觉19世纪美术史中存在部分疑窦和缺失而百思不得其解。怀着困惑，数年后重读19世纪西方美术史及相关外文资料和文献，以求获取这段在历史中被隐秘的史实。

　　众所周知，自18世纪下半叶至19世纪上半叶法国画家雅克·路易·大卫（1748-1825）与小他32岁的学生安格尔（1780-1867）建立了新古典主义绘画“王朝”，并在法国国内所有美术学院中铸成了坚实的严格的教学体系。

　　19世纪20、30年代出现了以籍里科和德拉克洛瓦为代表的浪漫主义绘画，开启了新古典主义与浪漫主义绘画共存的时代。但以安格尔为代表的崇尚古典主义的绘画与浪漫主义画派十分对立，两派之间曾有多次辩论，互相诋毁。50年代库尔贝的现实主义绘画抬头。新古典主义与浪漫主义画派都对他不屑一顾。作为反击，他指责新古典主义“装腔作势”，浪漫主义“无病呻吟”。

　　同时期，一群画家迁入距巴黎50公里的枫丹白露森林边的小镇巴比松，他们是沉醉于描写农民与乡村景色的柯罗、米勒、杜比尼等画家，后人称之为巴比松画派。那个年代，他们均被视为无足轻重的域外画家。

　　总之19世纪上半叶法国画坛风起云涌，学派纷呈，大师林立，也争斗不断，确确实实成为西方绘画的领头羊，巴黎也成了世界美术的中心。进入19世纪下半叶，安格尔和德拉克洛瓦相继逝世。库尔贝参加了巴黎公社的革命，之后被法国政府逐出国境，70年代客死他乡。

　　我的疑点是：

　　一、事实上1860年之后，以风景画家为主的印象主义群体只存在了10多年，那么剩余的20多年难道一片空白？

　　二、不少史料记载19世纪70年代始，西方诸国青年画家蜂拥赴法研学，但除了德加收了一名美国女学生玛丽·卡萨特外，再未觅到同时期赴法留学或游学的萨金特、索罗拉、弗托尼、佐恩、列宾、谢洛夫、希斯金、波尔蒂尼等画家向印象派画家求教的史料，这些画家向谁学习？

　　三、当我读到有关法国1863年沙龙画展因马奈作品落选所引发闹剧的资料时，蓦然意识到，当年31岁的画家马奈是送画参展的靠卖画为生的自由职业画家。那么沙龙——这个世界级的画展评委与学术权威是何许人也？这引起我极大的兴趣与关切，并欲急于揭开那块掩盖的面纱。

　　1992年再次赴法时，终于在巴黎奥赛博物馆和小皇宫找到了一批被现代主义视为19世纪法兰西“洪水猛兽”的学院派画家巨作。当走近《该隐》《虔诚的罗伯特二世被逐出教会》《1814出征法国》《绘画鉴赏家》《草垛》《收割的报酬》《颓废的罗马人》《总统儒勒·格雷威先生》《维纳斯诞生》等学院派绘画大师的作品时，令我大为骇异，震撼人心。此时此刻不必如何评价那些巨作，凡从事绘画艺术的同行均有一双犀利的眼睛。若将学院派绘画的作品与19世纪的其他流派作品做一一对比，都可心知肚明，完全不必听信那些不懂绘画的“艺评家”们的妄断邪说。无论是题材上表现手法上和表现技巧上，都不同于它们之前的古典艺术，也不同于同时代的印象主义艺术。应认为是从造型到塑造，从素描到色彩融合得最佳的绘画艺术。

　　令人费解的是这段如此辉煌的史实竟被全面地人为地赶尽杀绝。在美术史中被一笔带过，仅仅留下的是被现代主义称之为陈腐、守旧、因袭、矫饰和官方的学院派“坏艺术（Art Pompie）”。因袭是抄袭，也为承旧。学院派绘画沿袭意大利文艺复兴时期绘画吗？与17世纪西班牙弗拉芒绘画一样吗？照抄18世纪戈雅、华托和普桑绘画吗？应该说学院派绘画的早期与大卫、安格尔新古典主义绘画风格十分近似。德拉罗什、杰罗姆和布格罗他们都是安格尔的学生。但是，对于传统艺术精华的继承，历史上屡见不鲜。文艺复兴后期的卡拉瓦乔，自他开始追求光感、对形体的体积塑造和寻觅画面的空间感。他的绘画艺术影响了他之后的委拉斯贵兹、伦勃朗、里贝拉、鲁本斯……几乎所有的巴洛克画家。任何时期的美术史家，无一人妄敢抨击他们是守旧的因袭的“坏艺术”。应该说，学生画风近似老师纯属正常。矫饰，即矫揉造作。绘画上的矫饰主义（Mannerism），此名词来自意大利文：“方法”（di Maniera），它被认为是手工地表现多于观察和思考的研究，表现形式上追求过多的肢体动作的变化，夸大情绪的反应，使人物产生更多的律动感和表情。美术史上认为米开朗基罗的后期作品为矫饰主义风格，还有丁托列托、艾尔·格列柯也被列为重要的矫饰主义画家。

　　矫饰主义这个词到底属褒义还是贬义？我们应该慎思谨虑。从绘画的风格来看，戈雅、杜米埃、埃贡·席勒、克里姆特似乎也该被列入矫饰主义画家之列？由此推想显然现代主义抨击19世纪学院派画家为矫饰主义实质上是妄图推翻包括米开朗基罗、丁托列托、格列柯以及19世纪强大的绘画艺术，其目的显而易见是为了建树缺乏技术含量的现代艺术。

　　沙龙与学院派

　　最后存下的问题是，官方即政府介入。沙龙（salon）法语是客厅的意思，沙龙文化源于法国一些上层人士的私人聚会。1665年法国皇家美术学院举办院内艺术家画展，称之为沙龙展。18世纪中后期开始法国政府拨款主办画展，地点是卢浮宫。大卫和安格尔先后成为沙龙展的明星，安格尔多次获得大奖。大卫与安格尔也都曾是多届沙龙的权威评委。法国的沙龙如果没有政府出资大力推助，不可能造成巨大的世界影响。由于任何国家的画家都可送画参选，而每两年一届的“沙龙”画展成了世界性的画展。马奈1863年送展的作品《草地上的午餐》落选，作家左拉为此撰文抨击沙龙评委而制造了沙龙权威压制新兴画家的反面舆论。

　　应该说学院派绘画与沙龙原本并无关系。学院是教育机构，沙龙是展览组织部门，尤如我国全国美展5年一届一般，遴选专家作为评委。画展的评选与美术学院的教学没有关系，只是找的评委是学院院长、名教授而已。19世纪的法国也同样如此，沙龙的评委也都为教授、名家、院士。画展评审作品，有被入选的，也有落选的，很正常。落选就该闹吗？1863年法国巴黎发生了，这个当年的闹剧，被后人撇弃沙龙转而攻击美术学院教育与绘画，为陈腐、守旧、因袭、矫饰和官方的“坏艺术”。学院派绘画直接被20世纪法国美术史史学界强行逐出历史，抹去了从德拉罗什到达昂以及克劳森、马克桑斯整整一个世纪的辉煌学院派绘画史。当初落选的作品成了世界名画，画家成了大师。

　　学院教育的追根溯源

　　近10年我国美术界才流传些关于法国学院派绘画的史料，也只知布格罗、卡巴内尔等少数几个画风又细又腻的学院派早期画家，熟不知学院派绘画的存在超过一个世纪的时间。它分为早期、中期和晚期。早期学院派绘画追随安格尔，画风确实被认为教条、造作、生硬和死板，中期出现了历史画和肖像画家博纳、梅索尼埃、纽维尔、鲍德利、劳伦斯，晚期勒帕热、莱尔米特、丹坦、莫洛、伊肯斯等。无论是创作思想、风格追求、表现形式与作画技巧，一改古典风格，题材贴近生活，造型生动扎实，讲究色调与色彩的律动和意韵，这也就是萨金特、佐恩、索罗拉、弗托尔、波尔蒂尼、列宾、希金斯、谢洛夫等大批各国青年画家蜂拥巴黎留学或游学的缘由之所在。

　　19世纪70、80年代曾留学或游学法国的萨金特——在美国今天依旧是引以为傲的大师；索罗拉和弗多尔——在西班牙还视为19世纪当之无愧的巨匠；佐恩——绝对是瑞典具象绘画艺术的代表；克拉姆斯柯依和列宾为首的19世纪俄罗斯巡回画派从来被世人赞誉为俄国绘画的辉煌。

　　19世纪60年代初，年轻的俄罗斯画家契斯恰科夫因获得两次画展的金奖而得到俄国沙皇政府的一笔留学奖金。他1863年赴西欧求学，主要到意大利和法国的美术学院考察、学习与研究。1872年回国，他将完整的法国和意大利美术学院教学大纲、教学方法及课程设置丰厚和完整的资料携带回国。俄国皇家美术学院立马聘其为终身教授。他最早的学生就是克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫等画家。现在我们才明白俄国美术教育上的契斯恰科夫教学体系事实上即是从法意原封不动地照搬而成。而今我国各美术学院所施行的美术教学大纲，是1955年苏联画家马克西莫夫友情提供给中央美术学院的契斯恰科夫教学体系中教学大纲的简装版，而徐悲鸿先生从法国带回的只是美术学院的教学课程设置。

　　19世纪法国学院派绘画教学体系不只是由徐悲鸿、张充仁先生部分携回。而更是由契斯恰科夫的19世纪俄罗斯教学体系沿承到苏联，再传入我国，一条直线，一条弧线，追根溯源，我国当今美术学院的具象绘画教学体系完全就是19世纪法兰西学院派体系的简装版。不承认还真的不行。