长期以来，学术界对中西传统绘画的比较研究都是着眼于从社会文化背景、哲学和思想、审美等宏观方面作对比，然后将这些宏观方面的对比与造型风格以及手法、工具媒介等要素直接联系起来作综合考察。然而河南大学艺术学院教授赵维华却认为，这种研究虽然合理和正常，但是越深入就越会遮蔽绘画的物质性存在。在他的著作《绘画媒介与造型样式——中西传统绘画造型语言比较研究》中提出了一个具有开创性的见解：中西传统绘画的比较研究如果建立在绘画样式的基础上更具有说服力，更有益于我们理解中国绘画作为一门独立的绘画的意义。

　　赵维华在本书中所说的“样式”是指一种绘画在外表感觉的整体上提供给人们的情况，具体说是指一种绘画的媒介特征、图画形制特征、空间表达特征和形体再现特征作为整体的呈现。绘画样式中所体现的是文化群体的感觉方式和造型兴趣的基本指向。赵维华特别指出，不能将样式与风格和形式相混淆，风格和形式都必须在一定的样式下才能表述。例如，“线描的”与“图绘的”这两个概念只能描述西方绘画本身的风格变化，而它们只能在西方的绘画样式下使用；与此相对应，“工笔”与“写意”这两个概念只能在中国画的样式下使用，尽管它们风格差异巨大，却能让人们一眼辨别出它们是中国画。可见，风格可以是多变的，而样式之间的差别是基本的和稳定的。

　　以样式为基础，对中西传统绘画的比较研究就有了明确的角度和方向。从绘画样式的四个方面：媒介、图画形制、空间样式、形体再现来看，这些方面最终都与媒介的运用有关，因此，以媒介在中西绘画中的作用为研究的起点，考察媒介与造型样式形成之间的关系，可以揭示出中西传统绘画的差异与特性，以及它们各自的造型规律。

　　通过一系列科学的检测可以判断，中西绘画在早期的壁画或器物装饰画上并没有体现出样式上的根本差异，差异产生于卷轴和架上绘画形成以后西方开始使用坦培拉乳剂。为此赵维华专门讨论了中西传统绘画的基础媒介水墨与坦培拉，说明这两种媒介在中西传统绘画样式确立中的重要意义。

　　坦培拉一般意义上指用于混合颜料的不同程度的液态媒剂，包括油；狭义坦培拉指用蛋黄或蛋白来调制的颜色。而对西方绘画样式特点有决定性影响的正是鸡蛋坦培拉，它在文艺复兴时期的兴起使用使西方绘画脱离了纯水媒剂的使用逐步形成自己的样式。而纯水这种媒剂一直被中国绘画使用至今。

　　笔的运行与墨的渗染是中国传统绘画的造型基础，它只能在笔墨与纸绢的配合上产生。中国传统绘画从未出现像西方改造坦培拉媒介那样对水墨有丝毫改变，因此，就形成绘画样式来说，中国比西方要早得多。“天下之物不外形色而已，既以笔取形，自当以墨取色，故画之色非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。”（沈宗骞语）体现了运行与渗染或笔与墨对应于西方传统绘画的形与色，包含了绘画的所有造型因素。因此运行与渗染中自然体现的形象才是中国绘画视界中的真实再现，而“有笔有墨”，笔与墨合是中国绘画再现方法的必要条件。（宋李唐《万壑松风图》和马远《踏歌图》）

　　而光与影是西方传统绘画的最终依据，它以白与黑作为颜色的两极代表。光是造型的基本要素，而光又被白颜料这种材料所代替。从文艺复兴到近代，在一定范围内，西方绘画的技术程序所处理的并不是如何用颜料的明暗和色彩关系塑形，而是通过罩染等手段对白颜料这个光源进行控制。这从根本上确立了西方绘画造型样式的基础。整个坦培拉媒介（包括油媒剂）的作画程序只有两件事：对底子和罩染层的处理，底子的处理是布光，罩染层的处理是对光的适量控制，底子代表造型，罩染代表色彩，这样就造成了形与色的分离。这成为西方绘画进化的一个环节。（乔托《圣母与天使》、凡埃克《戴红头巾的男人》）

　　因此，中西传统绘画样式区别的技术起点应归结为西方传统绘画中坦培拉的使用。正像水油之间的结合是不可能的一样，中西绘画样式自媒介选择确立之后，便永远只能并行，不能相交。

　　中西方传统绘画在媒介选择上的差异不仅带来了样式表达上的差异，也使这种表达具有了一定的稳定性。无论社会发展如何影响绘画风格，样式都会通过风格的变化做出反映，在保持相对稳定的前提下不断成熟与进化；而媒介中的稳定因素也决定它会通过调节自身的表现特征以适应不同的风格要求，以此来维持绘画样式的稳定。

　　通过严谨的考察和研究，赵维华在本书中提出了一个新颖而独特的绘画理论：“西方绘画的基本推动力来自一系列的分离，而中国绘画则来自一贯的融合。”这对绘画创作的理论与实践具有重要的指导意义。而他对中西传统绘画样式差异性以及样式稳定性的解释不仅更有益于我们理解中国绘画作为一门独立的绘画的意义，更有益于现代画家在继承和借鉴问题上作出正确的判断和选择，有益于发展民族绘画的基本精神。