近30年来，我本人对于这段鲜为人知的历史，在从疑惑到发现，从探觅到深研的过程中，得到了不少看法相同、观点一致的同道与知友的勉励、力促与坚助。

　　由于学院派绘画被法国自身毙尽殆绝，从而造成今天追寻相关史料十分艰难。幸运的是我在35年前结识了生活在巴黎的华人画家彭万墀先生。彭先生于上世纪60年代移居巴黎。彭先生有一位身为美术史学者的女儿彭昌明教授，她曾被巴黎奥赛博物馆聘为讲座师，也是一位著名的法国19世纪美术史学专家，现为法国里尔大学终身教授，通过他们，我和我的写作团队获得了不少19世纪法国美术史中近乎绝迹的史料与信息。为此，我由衷地感谢彭先生和他的女儿昌明教授。

　　2018年夏，“美术报”组织了一个赴法油画考察与写生团队，全体成员在我带领下领略了自中世纪到20世纪初的油画名作，特别将19世纪学院派绘画与17世纪西班牙和弗拉芒绘画作了对比式的观摩和研讨，由此引发了《美术报》决定自去年11月初开始，开辟封底“赏析”，让我与由我所组织的写作团队来全面地推介19世纪法兰西学院派绘画艺术，历时8个多月。写作团队由我的博士生、硕士生及特约的同仁所组成，他们每一位都怀着尊重客观事实的态度，和还历史于本来面目的真挚情怀，通过搜寻和翻译大量的外文资料，严谨和缜密地撰写成文，并逐期一一介绍给读者，在此我向参与写作的所有成员及《美术报》社致以深切的谢意。

　　学院派与光学论说

　　在美术史教科书中，法国乃至西方19世纪60到80年代被描述为是印象主义绘画的天下。为此，从1984年到1985年，我在巴黎国家高等美术学院皮埃尔·伽隆教授工作室学研期间，曾到当初卢浮宫下属的印象主义绘画馆（Jeu de Paume）和小皇宫临摹印象派画家的作品。当伽隆先生看到我的临摹作业后，先是惊讶，惊奇我能摹写得如此“乱真”。之后话锋一转说：“没有必要再去临摹那些‘微不足道’‘一无是处’的印象主义作品了”。突如其来地泼我一身“冷水”，让我一时懵懂不明。两年之后，我才渐渐明白，在法国现代主义艺术家眼中，绝大多数视印象主义绘画为传统古典绘画艺术。理论依据是：印象主义绘画的口号不但不反对传统的具象绘画，而且提出要更客观地表现光与空气，强调光感。

　　印象主义画家受法国19世纪光学科学家乔夫勒尔论述的关于光与色原理的影响，认为物体的颜色是由它反射和吸收光的波长量决定的。印象主义风景画家开始研究光与色，从而在实践中对光、色和空气极有兴趣。后期他们慢慢放弃对描绘物体的关切。自19世纪70年代末，学院派画家也接受乔夫勒尔的光学论说。与印象主义观点不同的是学院派反对放弃对物体的深入描绘，并认为塑造与光色不矛盾。那时左拉已经离开并厌恶印象主义画家，而学院派绘画赞同了左拉的自然主义的主张。1870年后，左拉转向而开始批评印象主义画家，讽刺他们：“没有足够的力量完成他们的草图，作画只停留在肤浅的层面上，没有深度”。他并不否认自己的确曾经慷慨给予印象派画家以鼓舞，然而他们让他彻底失望。他后悔60年代曾支持过他们。他曾在《费加罗报》（FICARO）上所撰写的一篇文章中说：“唉！还说什么，我确实为了这个而斗争过。”再则，19世纪学院派画家工作室，几乎都主张外光写生，库托尔曾带领学生到诺曼底海岸画海景，德拉罗什强调乡间写生的必要性，常鼓励学生到巴黎郊区写生。60年代初，格莱尔在德拉罗什去罗马后接管了他的工作室，他延续了这一传统：经常带领年轻的学生们——莫奈、巴齐耶、西斯莱、雷诺阿、拉米、莫罗和夏凡纳等到户外做外光风景写生。每年春季和夏季，工作室的同学们成群结队地常去巴比松地区写生。

　　史料告诉我们，学院派绘画与巴比松画派差不多同时期关注外光写生，而印象主义画家那时只是热爱风景画的学生。

　　并非“敌人”

　　1863年马奈的作品没能入选沙龙展；1874年莫奈的作品《日出·印象》在首届印象派画展上展出；塞尚一生只参加过一次沙龙展，还是“开后门”获得的资格。但有意思的是印象派画家从未怀疑过官方美术沙龙的作用。相反，他们无不渴望被沙龙接纳，可以说马奈尽其一生的努力、目标即是作品被沙龙认可而入选，并还希望能获奖。雷诺阿、莫奈还有塞尚，也都从未有过拒绝沙龙的念头。可见沙龙一直也是法国印象派画家生活中的头等大事。

　　学院派与印象派画家并非是美术史学家文章中所叙述的那样的敌对与仇视，法国纪实作家让·保尔·克雷斯佩勒（Jean Paul Crespelle）在他的著作中告诉我们，他们都是师生关系，甚至私交良好，如布格罗曾是马蒂斯的老师，马奈是库托尔的学生，梵高和劳特累克的老师是高蒙，德加师从拉莫特，并十分尊敬博纳，他一生以与博纳为友而引以为荣，他还非常欣赏梅索尼埃。格莱尔的学生们——莫奈、雷诺阿、巴齐耶、西斯莱等视他为良师益友。杜兰与马奈是经常往来的好友（杜兰是萨金特的老师），他还画了一幅马奈的肖像……而相反印象派画家之间却相互争吵、蔑视、反感，甚至还恶意贬低。马奈于1883年去世，从此印象派分崩离析，各奔东西，之后他们之间互不往来。

　　在中西方美术史学的论著中，部分学者将19世纪70年代后的学院派绘画和印象主义绘画都归类于自然主义绘画艺术，是因为他们的艺术主张并非存在本质上的矛盾。印象主义后期放弃对物体的造形和塑造，通俗地讲，“除了色彩什么也画不起来”。左拉一针见血地指出了印象派绘画的弱点。1870年后左拉的艺术观与天平开始向学院派艺术倾斜。总而言之，学院派与印象派绘画被划为同是自然主义绘画不无道理。

　　印象主义后期出现了后印象主义。后印象主义不是严格意义上的艺术团体，没有宣言。它脱胎于印象主义，又保持与印象主义少数人员的联系，但不跟随印象主义对客观世界表面的光与色的过分描摹，而认为绘画应该表现自己的主观世界，忠实于画家自我感受与经验。也有认为，印象主义主张“客观描绘”，而后印象主义转向了“主观表现”。后印象主义画家以塞尚、修拉为代表，之后高更与梵高也被归入。他们之间各自为阵，只是后人将他们划归为同一画派。后印象主义画家在表现对象的过程，对20世纪现代主义美术产生了重大影响，也因此塞尚被公认为现代艺术之父，印象主义与后印象主义成了传统绘画与现代主义绘画的分水岭。

　　回眸无法被遮蔽的历史

　　今天我们回眸19世纪西方美术史时已不能再无视学院派绘画的存在了。它始于新古典主义和浪漫主义互抵的中间，逐渐在新古典主义和浪漫主义谢幕之后成为了欧洲绘画艺术舞台的主角，他们之中的精英成了学术权威，并且建立了严格的教学体系，科学的系统化技法训练，创作主题上推崇古代神话、圣经故事、历史事件和现实生活，强调从构图到人物造型的精确和完美，在乎被描绘客观对象的重量、质量和空间的真实塑造。学院派绘画精湛地将具象绘画技艺推上了写实绘画的巅峰。我们毫无任何理由随随便便地将他们在历史上抹得一干二净。

　　学院派绘画并非是印象主义的死敌，而是有矛盾的共存。艺术永远应该处于“百花齐放，百家争鸣”的自由状态。它们可以展姿，也可以争辩，但应该共存。