清代书法的发展规律，自是与帖学与碑学的客观命题紧密相连。

　　笔者从帖学与碑学、文人与学者、行草与篆隶、尚势与尚质这四个方面，来探讨一下清代书法的自身特质与楹联艺术的内在联系。

　　帖与碑，是两种不同的书法表现形式，它是由材料、观念、地域和创作手段的差异所形成的。正如前所述，由于帖学在很长时间里笼罩书坛，并且为宫廷和士人所接受，因而它代表着一种主流文化倾向。以明代而言，由于“帖学大行”、明诸帝“并重帖学”、成祖“好文喜书”、仁宣“留意翰墨”、孝宗“好之尤笃”。“夫上有好者，下必甚也”，于是，彼时刻帖之风也由此而盛行起来。代表者诸如华东沙的《真赏斋帖》、文征明的《停云馆法帖》、吴廷的《余清斋帖》、章藻的《墨池堂帖》、董其昌的《戏鸿堂帖》、邢侗的《来禽馆帖》、王肯堂的《郁冈斋帖》、陈瓛的《玉烟堂帖》、陈春永的《秀餐轩帖》以及冯铨的《快雪堂帖》等等，可谓林林总总不一而足。这种风气一直影响到清代早期的书法创作取向。清世祖顺治善欧阳询书，常以自己的法书颁赐部院大臣；圣祖康熙酷爱董其昌书法，使董书定于一尊；至高宗乾隆则喜爱赵孟頫书，一时又赵代董兴。应该说，帖学起源于江左风流，其儒雅秀逸、俊爽超迈的气韵格调，使中国书法具有了迷人的色彩和由此而生的丰富内涵。假如从更深层次的意义上看，它还能体现儒道精神。所谓冲和雍容和优美含蓄，在很长一段时间之内，始终是书法一道主体精神的本质性反映。然在乾隆、嘉庆时期，由于帖学衰微且适值碑版石刻和钟鼎彝文的出土日多，致使金石之学大盛，同时带来以研究朴学和小学作为两项主旨的空前热潮。此外，随着阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》以及包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》等理论文篇和书籍的不断问世，促使此类以民间书法为主要表现形式的碑域文字，重新为人们所认识。书体中，尤其是那种充满镌刻意味的书写笔调以及厚重朴茂、奇崛多姿的文字造型，正日益为书家们所喜爱和重视。

　　和中国历史上任何朝代不同的是，清朝书法碑学与帖学的抗衡抑或说并举的状况尤其突出。而碑学的兴起，实际上也证实了这一文化现象与当时艺术思潮紧密不可分的因果关系。这里，还须说明以下几个问题：

　　一、平民意识崛起。书家开始关注民间艺术品的创作样式，汲取其中有益的养份以充实自己。实际上，从清代初期已有实践之旅的傅山开始，即开始对汉碑文字展开孜孜研求。他曾有过大意类如楷书不从篆隶八分来，即奴态不足观的话语。他擅长于金石彝文之学，还补修过东汉建宁二年所刻的《郭林宗碑》，更以汉碑中硬拙之笔调入书作书。在创作上，这种追崇碑刻的习尚一直影响到金农、郑燮、黄易、赵之谦、何绍基、吴昌硕和康有为等等史上名家。

　　二、审美意识转换。这与日渐崛起的表现在书艺上的雄肆风气直接相关。当时人们认为寸缣尺幅已不能满足在书法创作中遣兴抒怀的需要，因而十分注重强悍厚重之性态。金农曾在书跋中自称：“余近得《国山》及《天发神谶》两碑，字法奇正。截取豪端，作擘窠大字。”金农作书的去锋，与石涛作书画时的所谓尖锋内藏，说的大抵是一个道理，即都是为了让笔道锋颖在行运时更含蓄更深沉。这种以遒为美，以劲入书的创作意识，在清代中期之后已经逐渐成为主流。

　　三、重视艺术效果。与帖学相比，碑学表现更适宜于大字榜书。在张扬个人主体精神，注重雄强肆悍书写效果的鲜明意识之下，由大量出土而致的古代遗存及其艺术菁华的呈现，对于书法一道的借鉴以至整个艺术形态的推动和崛起，客观上起到了不可估量的作用。同时，以帖入碑继而碑帖相融创作新格局的胜出，自然也就形成必行之势。所以说，清代碑学书法经“郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳。”

　　那么，在这一整个艺术门类之中，作为与帖学书法并列而行的清代碑学书法，和作为文字载体的楹联书写样式，如从现象上说，又有何内在关系呢？

　　通常，楹联是字数有限的大字，因而在表现手法上，强调单字的书写方式往往在此会更加突出。

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