山水画从古发展至今，随着生活方式的改变、社会的发展、以及科技的进步等，不仅绘画材料与笔墨技法在继承传统的基础上呈现丰富多变的面貌，山水画所刻画的对象例如山村小舍，亭台楼榭也随着时代变迁与以前大不相同，山水画家借助各种条件对于自然的观察方式与角度也更加多元化，这往往从画家所创作的画面中展现出不同的气象。

　　郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”充分总结了山水画的审美观照方式。“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异”，道出山水画的不同观察角度下呈现出的不同面貌成为后世学习山水画空间构图典范。古代没有无人机航拍技术，因而画者把自己想象成鸟，既可遨游高空把山川尽收眼底，又可飞到山林、阡陌之间仔细观察山中景致再通过自己的想象进行创作。

　　“高远”是一种自下而上的仰视视角，即站在山下仰望山上，也被形象地称为“虫视”。高远的视角主要呈现出山川的壮阔、高大。

　　“深远者，于山后凹处染出峰峦重叠数层者是也。”此画论出自于清朝费含源，在其著作《山水画式》中提出。用深远法来表现景物，在画面中要有纵深感，且要有远的感觉，所以使用这一透视技法所表现的景物变化比较多，而这一技法运用得也相对较广，航拍视角与深远构图方式最为接近。深远的透视法是自山前窥其后，便呈现出“山重水复”的景象，一重重山能够深得进去。而在客观世界，站在山前来观察山后，根本无法达到这种效果，站在一个定点视线直射是不能看得到万重山，除非后面的每一座山都比前山高，规则排列，但这在自然界中是很少的。若古代有航拍技术，那么这个问题将会很好解决，航拍视角可以上下、左右、前后移动，辅助画者了解景物具体情况，运用不同视角来表达的问题就迎刃而解。在中国古代山水画中就运用移动视点来解决这个问题。首先，作画者会用移动视角来观看景物，山水画的布置从来不是一眼就能掌握全景的，作者会从前一座山转到后一座山，慢慢移动，一路看过来一路画，如此一来“面面观”、“步步移”再把所见之景组合布置到一个画面当中去。

　　“自近山而望远山谓之平远”，郭熙曾讲过学花鸟的人“以一株花放置在深坑中，瞰之”说的即是自上而下观察花的形态，则花才可看得全面。由此可知古人学画目识心计也同样需要全面了解对象再加以艺术处理。对山水的学习依然如此，古人学习山水画讲求“步步移”“面面观”，中国山水画对“远”这一概念是有自己深刻理解与特殊感悟，对高远且广阔的视角亦有执着的追求，而如今，无人机航拍技术的出现与古人山水画关照方法产生了联动，可以更方便地实现古人追求的观察方式，辅助画者更全面地观察事物，并通过主观意愿进行创作。

　　移动视点的处理方法在中国山水画的写生、创作中很普遍。往往画家们处理迎面一座大山或者瀑布的时候，都会选择主观性地处理，例如压低前山，抬高后山，或者抬高前山压低后山以增加一个层次，这样同一幅画中就出现高远和平远等多种透视关系，在视角受局限的较大的古代，实属无奈之举，虽说视角的局限性一定程度提高了画者的想象力，但是也产生了构图程式化等问题，与真正观察景物过后再加以创作有一定差别，相较之，通过无人机航拍技术所呈现的图像资料作为基础并加以再创作会使作品更加丰富生动。

　　山水画与西方的风景画相比，不仅在观察方式与构图等方面有很大差异，山水画的空间表达方式也很特别。这使山水画既遵循空间上的基本物理规律，又不局限于这一客观的规律，画者可以按照主观意愿进行多角度、全方位的审美观照方式，打破固定单一的观察角度，将自然山水“历历罗列于胸中”，使得山水画作品将“山形步步移”，“山形面面看”的创作法则更好的呈现，从而能够“穷其要妙”。而如今创作者写生时，在之前的基础上，可以借助无人机航拍图像更加丰富或刁钻的视角，直接褪去自然山川的神秘面纱，以此为创作素材对画面进行补充。航拍新科技能更好地为创作者所用，能提供更多的视觉资料。

　　科技进步为中国山水画的创新和发展提供了物质基础，又激发出新的创作理念，拓宽了中国山水画探索的新形式、新技法和新思路，从而促进山水画有了更新的发展。其中，无人机航拍已经越来越成为日常生活中的科技，而在无人机技术能够为画家所用的时代，航拍视角较传统“高远”、“深远”、“平远”的山水透视角度，对当下的山水画写生创作的影响是一个值得探索的方向。对于绘画实践者来说，了解航拍视角下的写生较传统写生之间的差异，对掌握当下山水画写生创作的主动权有很大作用。