我国的文人画自宋元时期起，其基本的样式创立伊始，相对于绘画的本体而言，做的便是减法。如宋代苏轼是元人竹石图的倡导者，他虽曾向文仝学画墨竹，却不再拘泥于文仝画竹叶“以墨深为面，淡为背”的写实表现，而是纯以书法笔意的淡墨干笔，来挥写他的枯木竹石图，这便是做的减法。扬补之以画圈来表现梅花，相对于写实的表现而言，当然也是在做减法。李公麟画白描人物受到未完成的壁画草稿（亦称“白画”）的启示，有意在形象表现上脱略形迹，当然更是在做减法了。元人山水强调程式化的书卷气，相对于绘画的本体而言，自也是在做减法无疑。

　　中国的文人画往往突出“写意”，简化“画意”，以“写意”来入主改造，乃至于凌替“画意”。文人画家崇尚做减法，以表现脱略形迹的书意化神韵为其旨归，要求画面空灵纯澈，只点化出一个可意会的心灵空间即可。可是，这种既单纯而又难度很大的笔墨追求，仅使得极少数天资卓异的文人画家从中脱颖而出，相当多数的画家，减法并未做好，却陷于陈陈相因的陋习之中，笔墨的神韵未能追索到，却把绘画的其他表现手法弃置了，心灵空间并未表现好，反倒把物理空间也全然丢失了。要追求的是空灵，结果却变成了空疏和空泛。即便如“元四家”之一的黄公望，他的山水画为了突出笔墨而极少用染法，尚且被清人评为“笔多而墨不设”，对于明清许多因循程式、陈陈相因的画家来说，“写意”既未臻极致，“画意”则更为缺失。也正因为这样，有聪明人便意识到倪瓒、渐江的“减法”并非人人能学，而王蒙、石溪以至龚贤的“加法”于今人则不无可取。

　　其实“写意”与“画意”之区分，也即是“约”与“博”，单纯与丰富的关系问题。“写意”往往要求表现一个境可意会、迹可把玩的“心灵空间”，其至高的境界，是脱略形迹，纯任性情，率意而为。“画意”则往往是通过画家有意的经营，尤其是通过迹的交叠，表现一个画面实在而可感知的，笔迹却未必皆可一一把玩的“物理空间”。前者运用书法式的用笔，可挟带意绪，使“心灵空间”脱颖而出；后者则可交叠利用媒材质性的实在性，让“物理空间”直接诉诸视觉。表现“心灵空间”一般多要求做减法，以少胜多，点到为止，其妙在“似与不似之间”；而表现“物理空间”则要求做加法，以叠加和透漏来显示物象的丰富性，以其质性本身的虚实，来体现“不似之似”。在这里请注意：追求在“似与不似之间”，说明形貌之似对画家来说还是在意的；而崇尚“不似之似”，则是全然不在乎形貌之似，而在意于本质之似。因此可以说，齐白石之妙即在“似与不似之间”，而黄宾虹之妙则重在“不似之似”，这恐怕正是两人的本质区别。当然，中国画家在“写意”时，多少也会兼顾到“画意”的，如运用罩染、积染、积墨、积色之类，便是“画意”的些微体现；但中国画家深知，“画意”如表现太甚，也会侵犯“写意”，显出匠气。因此元明清以至近现代的文人画，多以脱略“画意”、突出“写意”为其旨归。不过对黄宾虹来说，他却是决然反其道而行之。

　　黄宾虹的山水画于传统主要的便是取法石溪和龚贤。石溪和龚贤画山水，虽同是做加法，多以繁密取胜，但二人风格亦不尽相同。石溪以笔墨气格意趣胜，其下笔有苍莽斑剥之致；而龚贤则以意匠精严胜，其于墨法运用尤有深究。以传统笔墨的鉴赏观念而论，一般会认为石溪高于龚贤；而若从墨法和意匠创造来评论，后人又多认为龚贤高于石溪。在中国画史上，追求“画意”，注重于表现“物理空间”最突出的画家，当是清代的龚贤。龚贤深知“写意”与“画意”在表现上会时相抵触，为了追求“画意”，他宁可约束用笔的写意性，故其下笔，以规整的中锋为主。而在运用积墨营造意境方面，龚贤在明清画家中无疑是鹤立鸡群。

　　黄宾虹对于龚贤的评判极为清醒。他欣赏龚贤用墨法水法来营造“物理空间”的微妙，但显然也感到龚贤在纯以笔迹来表现“心灵空间”方面有所不足。这大约也是黄宾虹倾后半生的全力来攻克的一道旷世难题。为了这一攻克，他不断地进行尝试。要在生宣纸上探究绘画表现的“物理空间”，实验性的尝试自不可少；力求“物理空间”与“心灵空间”之锲合，其难度更是空前。其弟子李可染那句“废画三千”的自嘲，很有可能也是得自师承。这样的实验性的尝试，使得黄宾虹的作画时间拉长了。古人“十日一水，五日一石”的画法在黄宾虹的绘画实践中，又有了他独到的阐释：他画一幅画，往往迹湿了干，干了又湿；景显了糊，糊了又醒；反反复复，不厌其烦。他不断地探索“迹化”的玄妙，探究时间对于干湿生成和空间定型的微妙参与。其画法看似细碎，但最终效果却要求整体浑然，一气呵成。与龚贤以约束用笔的写意性来探求画意不同，黄宾虹要在一幅画中兼取“画意”与“写意”，“物理空间”与“心灵空间”之微妙，真是“成如容易却艰辛”。

　　应该承认，表现“心理空间”本是中国写意画之所长，而表现“物理空间”则西画的经验积累更为丰富。有人曾认为黄宾虹晚年的山水画中有油画的味儿，连与黄宾虹交谊数十年的陈叔通也说：“论者谓已熔水墨与油画为一炉。余曾与宾虹谈论及之，微笑未作答”（见董雨苹《中国山水画大家黄宾虹》）。只是一般的中国画鉴赏者，恐怕还未能识其“已熔水墨与油画为一炉”之妙，反倒会因此而认为其与传统惯有的水墨风格已隔一尘。试想当初清代龚贤之创格，连他的学生王概编《芥子园画传》，竟也未收其老师之作，可见传统惯性的偏见之甚。黄宾虹的创格要比龚贤更大得多，他又怎可能顺顺当当地为那些对传统有着惯性思维的人所接受？

　　由此看来，齐白石的“减法”是把传统做到了极致，他是一座令人高山仰止的峰巅。但人们在敬仰之余，却也未免畏惧：在那样高耸的峰巅上，传统是否已走至尽头？而黄宾虹的“加法”则是为开发传统的新生面而竭尽心力，他所开辟的是一片高原：在那里，有新旧风光的交会，有引人入胜的新景；当然，也还有不尽如意甚至是狼藉之处。但黄宾虹使人感到传统有生生不穷的新意。当然，所谓的峰巅和高原之喻，并是指的画法，论其画法所开拓的创新空间，应说黄宾虹要比齐白石更大。在当代，崇仰齐白石者虽仍不少，而高智的师承者则已寥寥；崇仰且师承黄宾虹者，则日见其多，甚至也包括有的西画家。这恐怕也就是黄宾虹的时代性和学术性所在。

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　　水墨实验的价值

　　——来自学术鉴赏的困惑