清代画家方薰（1736-1799）在《山静居论画》中所说：“世以水墨画为白描，故谓之白画”，可见对“白描”的认知，是较为广义的。我们今天所说的“白描”，实则是传统中国画中以线条为主体的绘画技法。自隋唐以降，白描画长盛不衰，且多以人物画为主。

　　既往和白描画相关的书籍，多侧重其对技法本身的研究，且多是集中前贤画作或由今人绘制的临摹范本。至于对白描画作品的研究论著，据我有限的阅历所及，几乎未之见。于是，在很早以前，笔者就有萌生撰写一本白描画研究论著的想法。我对白描画的兴趣，始于书画鉴藏与美术史研究职业生涯中寓目书画的点滴积累。在过眼的无数书画中，但凡遇到和白描画相关的作品，必潜心研读，并与他画相比对，若能因此有所感悟，便笔之为文，因而相继写成了《张大千白描人物画解读》和《明清白描绘画刍议》。前者首刊于笔者主编的《张大千人物画稿》，后收入到《画外乾坤：明清以来书画鉴藏琐记》，后者初刊于《艺品》杂志，后收入到《明清书画谈丛》。在此之后，在断断续续的数年时间，相继撰写和白描画有关的文章竟有二十篇之多。这批文章，从所涉画家年代上，最早为南宋的赵孟坚、元代的卫九鼎，最晚为二十世纪的齐白石、高剑父、黄羲、张大千、谢稚柳；从画科看，以人物画为主，广涉卫九鼎、郭诩、文徵明、周官、渐江、蔡嘉、贾士球、金农、费丹旭、改琦、苏仁山、齐白石、黄羲、张大千和谢稚柳诸家，其次则为花卉，有赵孟坚、张元士的水仙和吴昌硕的兰花，再其次兼及山水。在高剑父的白描画稿中，则三者兼具。从主题上讲，既有对作品本身的讨论，亦有对画家个案的探究，更有对白描与素描的比较研究和解读；从个案研究看，既有谈白描技法的特色及图式变迁，亦有考察作品鉴藏及流传，更有对画家其人其画的源流及影响的探索。值得一提的是，对于已有学者对其展开过深入研究的白描画作家如顾恺之、吴道子、李公麟、乔仲常、吴伟、尤求等，笔者虽然也有所关注，但自觉未能望前人项背，故并不在我的专研之列。相反，对于一些在画史上被边缘化或虽然在画史上享有盛誉但却并非以白描见长者，如卫九鼎、张元士、周官、渐江、贾士球、苏仁山、吴昌硕、齐白石、高剑父等，笔者则倾注了重要的心力对这些艺术家及其白描画勾稽索隐，从不同的视角探讨，试图为绘画史提供不一样的参考体系。

　　白描不仅是绘画升堂入室的入门之阶，亦是绘画成熟期的重要选项，成为中国画最具特色的技法之一，因而在考察白描画的同时，无可置疑地遇到“白描”与“画稿”的问题。就关联而言，“画稿”很多是“白描”，而“白描”也有很多是“画稿”，但二者不能等同，应互有从属。就技法而言，“白描”的线条一般较为细劲而流畅，而“画稿”的线条大多并不匀称，粗细参差。正因如此，本书研究的对象，或在“白描”与“画稿”中并未有明确的界定，或互有交叉，如齐白石和高剑父的白描画即是其例。此外，在传统画学中，“白描”是根基，而在西式绘画的初习中，“素描”是基础。“白描”侧重线条，而“素描”注重点和面。前者是平面的，后者则是立体的；前者表现物象的轮廓，后者表现阴暗光影。在晚清民国以降的绘画研习中，西风东渐，画坛上出现以西润东、中西合璧的风潮。在此语境下，出现一批或以西画见长而兼擅白描者，如徐悲鸿、潘玉良、吴冠中，或在素描中见白描之功者，如叶浅予、吴作人和黄胄，更或以国画见称而兼擅素描者，如齐白石、高剑父和黄羲等。他们都是在“白描”与“素描”相互交融的新时代中，践行了古与今、中和西互为融合的艺术嬗变。他们是一个时代的缩影，故在专注于传统白描绘画的同时，作为语言变革的烙印，他们及其绘画是本书不可绕过的一座重镇。

　　“白描”是一种技法，更是一种艺术表现形式，故本书在讨论“白描”技法异同与递变的同时，更多地侧重于作品本身的鉴藏、沿革、历史语境、画史地位、艺术源流及影响等诸多方面。书中的每篇文章都是独立的，故着眼点各有不同，但贯串全书的主线，却大抵可看出白描画演进的路径，因而本书实非谈论技法之书，究其本质，仍然是我一以贯之的有关书画鉴藏与美术史研究的系列丛书。明乎此，也就明了作者的初衷。