改革开放以来，中国美术创作发生了翻天覆地的变化，一大批优秀艺术家结合新的社会背景及文化需要进行了开创性的艺术实验，这不仅使中国现当代艺术逐渐作为一种新的艺术传统而存在，也得到了学术界的广泛认可。本书的宗旨，就是希望向广大读者简洁而清晰地介绍这一新艺术不断发展壮大的过程。其时间上限是1979年，下限是2004年。为什么要将上限定在1979年呢？在我看来，没有1978年12月召开的中共中央十一届三中全会，中国的美术创作绝对不可能迅速突破呆板、僵化与陈陈相因的局面。

　　本书命名为《越界·中国先锋艺术1979~2004》，是因为1979年以后出现的中国新兴艺术现象已经在不断突破传统艺术理论对于艺术的定义与分类，并开拓出艺术创作的新边疆。这既包括对新题材、新观念的开拓，也包括对新媒介、新形式的开拓。而采用“先锋艺术”的概念则主要是因为可以将分别出现于20世纪80年代的中国现代艺术与20世纪90年代的中国当代艺术放在历史的线索中进行具有连续性的描述。“先锋艺术”的概念最早可以追溯到法国空想社会主义者亨利·圣西门那里。 在他后期的学说中，他坚持认为艺术的先锋派应该作为美好社会的领导者。亨利·圣西门逝世后，他的追随者通过非凡而有效的努力，吸引着美术、文学、音乐等种类艺术中激进的实践者，更加发展了他的这一学说，并使“先锋艺术”的概念远远超出了法国，进而具有了世界性的影响力。一般来说，在世界艺术的领域里，“先锋艺术”总是用来特指在艺术前沿比较另类、比较边缘、比较激进的探索现象，并且它还包含了对主流艺术的强力反驳。不过，在本书的写作中，所谓“先锋艺术”，既不是一个时间上的概念，也不是某种特定艺术风格的代名词，更不是西方现当代艺术在中国的翻版，而是专指那些在特定阶段内，针对中国具体创作背景与艺术问题而出现的新兴艺术。毫无疑问，从世界艺术史的角度看，在中国出现的一些“先锋艺术”根本无法放到“先锋”与“前卫”的位置上，有些甚至带有明显的模仿痕迹，但针对中国的具体情况，却是非常有意义的。事实上，它们在充分展现新的艺术价值观与创作方式时，已经使中国的艺术史走向发生了转折性的变化。此外，常常有这样的情况：当某一阶段内出现的“先锋艺术”完成了既定的历史使命，并泛化为流行艺术时，又会为新的“先锋艺术”所取代。

　　的确，站在极端民族主义化的立场上，人们很容易说，中国的“先锋艺术”是在割裂传统、数典忘祖，但还原到具体时空中，联系实际情况进行认真严肃的分析，我们并不难发现，大多数从事“先锋艺术”探索的艺术家对西方现当代艺术的借鉴，乃是为了突破既往创作观念与模式的巨大局限性，进而寻找到某种表达的突破口。实践证明，他们一方面在西方现当代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；另一方面还利用新的意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子，而这一切对于建构当代中国文化显然具有无可估量的作用。正是基于以上想法，本书并未介绍在传统艺术框架内进行创作的艺术——包括延续和修改中国古典艺术传统以及近世借鉴西方写实主义出现的艺术现象。有些地方也仅仅作为背景材料加以介绍。

　　为了使本书具有更大的读者群，笔者在写作的过程中，着力强调的是学术性、资料性、文献性与可读性的结合；简明的文字描述与大量图片并列的结合。我个人将这样的写作方式称为“文图写作”。此外，我还有意识地借鉴了新闻写作的方式，设立了 “相关链接”与“相关作品”的栏目。前者是对章节中的文字内容作出补充性说明，后者则是对与章节中文字内容相关的作品进行具体的介绍。如果这样的做法能够有利于读者轻松地阅读，笔者将深感荣幸。笔者深信英国哲学家卡尔·波普尔说过的话：“每个知识分子都有一个很特殊的责任。他拥有学习的特权和机会。作为回报，他对于同胞(或对于社会)有责任尽可能简单、清楚、谦虚地描述他的研究结果。知识分子所做的最糟的事情——主要罪过——是试图对同胞自命为伟大的预言家，给他们留下令人迷惑的哲学的印象。任何不能简单、清楚地讲话的人都应住口，继续下些功夫，直至能这样做为止。” 记得几年前我到北京一些高校了解大学生对美术书籍的出版意见时，许多大学生都指出，他们其实也很想了解现当代的中国“先锋艺术”，但专业性很强的美术书籍过于深奥，使他们很难进入。那么，我们为什么不能在保持学术水准的前提下，适应一下他们的需要，从而让他们了解美术创作情况，提高艺术修养，增强审美感知能力呢？    

　　当然，写一本关于中国现当代艺术的书是有着相当难度的，其一是它离我们太近，使我们很难站在一定的距离之外去冷静、客观地把握它；其二是中国现当代艺术正处在发展运动的过程中，加上好几次文化背景上的重大转换(如从反传统到反西方中心主义、从追求“现代性”到对“现代性”的反思等)，导致不少艺术家在创作上都作了重大调整，仅从现象看问题，不用说给前后不一致的变化下定义十分困难，就是清楚地描述它也是不可能的。出于尊重史实的原则，本书力图重建艺术家面临的问题情境，以便客观、准确地把握艺术家面临的艺术问题和解题方案。

　　其次，根据效果历史的原则，本书尽可能从那些在画坛上已经产生学术影响或造成客观效果的重大创作现象中，选择具有代表性的画家与作品作为描写对象。如同迦达默尔所说，效果历史的原则已经预先规定了那些值得我们关注和研究的学术问题，它比按照空洞的美学、哲学问题去挑选艺术家、艺术作品要有意义得多。笔者相信，只要以艺术史及当代文化提供的线索为依据，认真研究效果历史暗含的艺术问题，我们就有可能较好把握那些真正具有艺术史意义的艺术家及作品。然而，尊重效果历史的原则是一回事，如何具体掌握又是一回事，鉴于作者的视角、水平及掌握的资料都很有限，难免会挂一漏万，特敬请广大读者谅解。