这不是一本专著，但又分明是限于一个专门的话题——中国画。

　　在这本书里，我把1992年来将近14年里陆续写下的有关中国画话题的文章，和盘托出了。概括起来，“我的中国画观”可以有这样10点表述：

　　（1）中国画作为中国传统文化的一个重要组成部分，是在世界文化之林显示中华民族文化独特性的重要代表。这，过去是如此，现在是如此，将来还是如此。这一基本观点是直接来自潘天寿的。我的具体解读与解释是：在百年来的“震颤”与“挑战”下，在西洋画成功登陆神州之后，虽然中国的画坛已不再是传统绘画的一统天下了，但中国画自身的根基，却凭借其本质优势——宣纸与笔墨的独有材质和画种本身积淀的独有人文内涵，最终或始终没有被动摇，中国画在这种“震颤”与“挑战”中如同接种了对方所带来的疫苗而获得了免疫力，自己反而发展得更快更成熟也更健康了。”

　　（2）中国画不能丢弃笔墨，犹如中国画不能丢弃丹青一样。在进入20世纪末的中国，中国绘画理应使中国传统的画工画与文人画两路的优秀传统一并得到推进与发扬光大，这甚至在文人画大师黄宾虹晚年的言论中也已既成定论。他在其《九十杂述》稿中说，“唐画重丹青，元人水墨淋漓，此是画法之进步，并非丹青淘汰。绘事须重丹青，然水墨自有其作用，非丹青可以替代。两者皆有足取，重此轻彼，皆非的论也。”

　　（3）不存在抽象中国画。中国画的意象造型属于具象造型体系，与抽象造型无关。从来就没有什么抽象的中国画，只有人物、山水、花鸟等具体题材的中国画，离开了这些具体题材的中国画，也就没有了中国画，它们必须具备可识别的具有区别特征的具象（包括意象）的人、山、花的具体形象。

　　（4）创新与传统是对立的统一，创新归根结底要归入传统。对传统有所突破才算得上创新，而某一创新能获得肯定与承认，便是成了正果，亦即汇入了传统；而创新的更高意义或价值，便是使传统保有了活力并得以推进与延续下去。边缘与中心同创新与传统实际是同一个问题的不同说法而已。边缘与中心也是对立的统一，边缘也归根结底要归入中心。但这种归入是通过边缘重组即边缘突破构成对中心的偏离从而活跃中心、引导中心发展壮大来完成的。这就是创新与传统、边缘与中心的辩证关系。

　　（5）人物画围绕着的是一个如何表现人的问题，人物画的本质还是人学。高尔基说，“文学是人学”，他是指文学的本质是人学；人物画亦然，也许一切艺术亦然。从本质上说，人物画围绕着的也就是一个如何表现人的问题。很多画家画到后来，变得纯粹是注重于某些具体的表现技法或手段，而不是通过运用这些技法或手段达成对人或人物关系的塑造，继而通过这种塑造去体现人的精神面貌，这当中可能会丢失很多。

　　（6）山水画的真正本体必须是面对真山真水。中国画的“外师造化”主张，主要就是针对山水画创作的，也就是要“以山水实景为师”；换言之，山水画的真正本体必须是面对真山真水，并在对真山真水具有真正的体悟后方可创作出来，这也是石涛的‘搜尽奇峰打草稿’一语通常被视为“山水画创作的纲领”的原因。

　　（7）花鸟画是最有利于画家借题发挥艺术自我的作画载体或象征的符号。花鸟画从积极意义上而言是最可随心所欲表现画家主观思想、意念、情绪与情感的题材对象，也是最有利于画家借题发挥艺术自我的作画载体或象征的符号（如果从图像的符号学意义上来说的话）。

　　（8）对于潘天寿中国画艺术及其画论的基本看法。在20世纪的中国画画坛，潘天寿的画论虽大多系散论，但决非“一地鸡毛”，而遍是闪光的金子。他将传统文人画的所谓“四绝”又提高了一个层次，进到了诗、书、画、印、论的“五全”的更高境界。

　　（9）从今天数字化即信息复制时代的特征出发，更须强调艺术复制品的文化价值与文化意义；推出书画名作、原作的复制品恰恰是书画市场振兴的起点——由此，传统媒介的中国书画原创作品在信息复制时代的条件下反而显得愈加珍贵，中国画不会日暮途穷。

　　（10）21世纪是中国画“向国际拓轨”的世纪，是“中国画的春天”。不可逆转的‘西画东渐’也将随之带来不可逆转的‘中画西渐’，这或许就是历史的辩证法——这就是我心目中的‘中国画的春天’的含义”。