日前在广东美术馆展出的“框架与反射：法国多媒体艺术家阿兰·弗莱士艺术展”吸引着公众的眼球，不仅因为它是“中法文化交流之春”的展出项目，更重要的是观众在展览中看到了艺术家以才华横溢的视觉方式流露出来的法国式的浪漫精神。这批展品包括阿兰·弗莱士在近20年来创作的30余件摄影作品。尺寸有大有小，大的达到120×180厘米，小的也有60×90厘米。甫入展厅，观众的第一感觉就是阿兰·弗莱士的那种特有的朝气蓬勃的激情，以及穿透了平面视角而可堪竖立的体量。阿兰·弗莱士把天然的艺术直觉连同他对观众的心理期待融汇在作品中，建构了一个充满想象也富有诗意的视觉世界。

　　阿兰·弗莱士1944年生于巴黎，曾在索邦大学和社会科学高等学院学习过文学、语言学、符号学和人类学，在巴黎第三大学、魁北克大学、摄影和电影艺术学院授课。他目前受法国文化部指派，指导勒夫莱诺瓦当代国家艺术工作室。

　　在这批作品中，最突出的主题是阿兰·弗莱士对人性的关注和表现。正如每一个艺术家所遇到的那样，阿兰·弗莱士也是从他的艺术经历和个人理解的角度展开对人性的求索。作为电影人，他导演拍摄过150多部各种类型及长篇故事片电影。他的电影在戛纳、柏林、纽约、威尼斯等众多的国际电影节上展出，并两次在蒙特利尔国际艺术电影节上获奖。惟其如此，我们在这个展览中看到，电影成为一个顺理成章的主题词，为阿兰·弗莱士再现人性提供了一个有意味的话语平台。此次展出的以《电影之城》为题的6件作品，拍摄于2002年，在那些为阿兰·弗莱士所耳熟能详的建筑物之上，影影绰绰地投射着男男女女的面容。这些建筑物都是电影城中的实体，楼房、老墙、灯光、小路……他们跟阿兰·弗莱士的电影生涯有着水乳交融的亲和，在这个电影之城中的墙垣草木，伴随着阿兰·弗莱士的理想、事业乃至日常生活，他从这些熟悉的景观当中展开对人性的描述，画面的各色人等浮现于万家灯火的梦与醒之间。阿兰·弗莱士采用两次曝光的方式，把人像跟景物叠合在一起，同时也把对人性的关怀和对生活场景的叙述穿插起来。其中的寓意是直观的，也是复杂的。从中可以看到：人性不仅是精神和肉体的结合，同时也是理想和生活的结合，除此之外，作为活生生的人性，阿兰·弗莱士还把它跟视觉形态结合在一起，以至于我们看到的《电影之城》既是现实主义的表述，又是理想情怀的延伸。

　　阿兰·弗莱士习惯于把人像和人体安置在各种各样的不同语境当中，这也见于他在1986年拍摄的以“与 ××在一起的幸福的日子”为主题的6件作品，尽管在具体的作品中，“× ×”被分别替换成塔尔迪约、考拉波夫、博隆奇诺、塔巴里、阿尔波罗、勒菲弗尔等不同的名字，但是就其语词和语法的使用，这些作品始终没有脱离人性的关怀。艺术家把人体作为艳丽的视觉符号，发掘存在于却又超越于这些肉体形态的审美精神。如果说《电影之城》体现了阿兰·弗莱士在2002年的饱经沧桑之后的对人性的抽象与凝练，那么在比《电影之城》早了16年的《幸福的日子》的作品中，艺术家通过写实的人体表达了更为直率的法国式的浪漫激情。值得注意的是，人体仅仅是阿兰·弗莱士的惯用符号之一，并不是全部。因为，作为曾经有过20余部文学作品的作者，以及仅是在1999至2005年间就接连出版过13部书的评论家，阿兰·弗莱士有足够的想象力从更多的话题中把握他的摄影画面。他的《鞋子》、《手套》、《小手枪》等作品也拍摄于1986年，这些静物摄影固然不像上述作品那样带有某种肉体或情色的眩惑，但是在近乎白描的纯粹当中，我们看到了时间的沉淀，看到了来自人性的记忆和来自人性的感怀。他的另外一些作品，比如《镜框》（1985年）、《一场电影一场梦》（1992年），《面容的夜》（1992年）等，不管其中使用了怎样的视觉符号，看过之后最令人挥之不去的依然是其中的对人性的关怀。