在对待中国画的发展和体格转型问题上，有两种极端的观点相互对立：一种是过度强调严守传统，认为包括中国画在内的“艺术早就有了它完美的大境界，它只需要到达和兴化，不需要发展，任何想超越的想法都是无知。古人讲‘盈科而后进’，我们现在能做的只是深入地继承，把古人留下的艺术之坑‘填满’。”另一种过度强调不断创新，认为“世间万物的基本规律就是——只有变化，没有永恒。艺术形式也是如此。所有旧形式都曾经是新的，所有的观念也早晚会变旧，为新的观念所超越。时代更换的节奏快，这种变化就强烈明显；时代更换的节奏慢，这种变化就含混模糊。但是，‘新’取代‘旧’的规律则是必然的。”

　　这两种观点各有其据，皆包含着一定的真理，也都存在着一定的偏颇，即前一种看法立足于取用，强调严守传统，与后一种看法立足于创造，强调不断创新，都是用一元单线的思维方式去看待二元甚至多元复线的复杂事物，以至以偏概全，难为法音。

　　事实上，包括中国画在内的世界上一切事物，其生消化育的运动规律多如庄子所言：“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可，因是因非，因非因是”，相互转换，永不止息。在中国传统哲学中，将这种现象称为大化。不过这种变化和转换，既非是直线型的庸俗机械的一味进化——站在传统的反方向，单方面强调“创新”者多筑基于此；也不是弧线型的保守浅薄的简单循环——站在传统的顺方向，单方面强调“继承”者多筑基于此；而是时而直线，时而弧线，时而曲线，不断变换方位但却并非完全重合的自我调节、自我完善和自我发展。检阅中国画的历史，我们可以发现各种画风、流派、形态、技法、观点、理念，时分时合，时兴时废，时新时旧，时正时奇，时而草创、成熟，时而式微、衰落的运动轨迹。这条运动轨迹既与社会发展的历史大体上相适应，但却又并非完全同步吻合，从而既作用于社会发展的历史，又受到社会发展历史的种种催化和制约。其最大的特点是既总体上变动不居，又有着阶段性的相对稳定。

　　首先，从本质上看，从宏观上看，从绝对意义上看，“变动”是事物的常态，“稳定”是事物的异态。被人们认为是“超稳定”的，甚至是“僵化、停滞”的中国画，其实是在不断变化的。这其中，不论山水、花鸟、人物皆代有变化，从张彦远对“上古”、“中古”、“近代”、“今人”之画的分析，到王世贞对人物与山水之变的评述，历代论者一脉相承，多无訾议。虽然这种变化有量变与质变之分，渐变与突变之别，但“变”却是绝对的，永恒的。而另一方面，从现象上看，从微观上看，从相对意义上看，“稳定”又是事物的常态，而“变动”只是事物的“异态”，因为剧烈的“变动”并不是经常发生的，只是偶而出现的。在大多数情况下，事物的内部虽然在不停地变化，但表面上所呈现出来的却常常是令人浑然不察的风平浪静和日复一日的稳定重复。只有当这种表面上的平静而实际上的变化被积累到一定程度之后，人们才会于蓦然回首中产生出一种恍若隔世的沧桑之感。这就如同大自然中的春夏秋冬，花开花谢一样，当人的感觉被局限于相对短暂的时间之内，是无法察觉到它的发生和变化的，而当时间的局限被放宽、延长，则春夏秋冬的周而复始，花开花谢的不同景观便会在人的感觉中被十分清晰地凸现出来。

　　量变与质变，渐变与突变的微妙关系，在理论上和实践上的意义是并不相同的。一方面从理论上说，从总体上说，我们应该承认事物的本质，将中国画的本体特质看作是一个总体上变动不居的演化过程，不如此，便会陷入凝固、僵化、信而好古、抱残守缺的怪圈，而失去与时俱进、不断发展的前行动力；但另一方面，从实践上说，从局部上说，我们又应该重视现象，认真地对待中国画发展进程中的每一个相对稳定的具体阶段，不如此，便会掉下无序、混乱、左道旁门、飞镖暗器的黑洞，而丧失自我约束、自我校正的本体规范。例如人们所长期聚讼不止的笔墨问题便是如此。一方面从历史的角度考虑，我们应该认识到中国画中的书法性笔墨，是中国历史上一段时期内（宋元以后）特定文化语境下的产物，既非是中国画的最初本源，也不是中国画的唯一传统，而是中国画发展到一定高度后的自然嬗变，这其中起关键作用的是文人阶层对绘画的大举介入，故而由于毛笔文化的消失，文言语境的隐退，书法性的笔墨日趋失去原来的那种坚实的物质基础和必要的现实保障，逐渐走向衰退和式微，有其合理的逻辑依据；而另一方面，从现实的角度考虑，我们又应该承认中国画中的书法性笔墨植根于中国悠久的民族文化和艺术精神，乃中国画种姓原则、美学趣味与本体特征中极为重要的一环，起码在现阶段是如此。因此，为坚守中国画的民族立场和艺术本质，实现中国画的自我确证，又必须充分重视和尊重书法性笔墨的价值与意义，提倡写意精神，起码在现阶段是如此。故而，对于书法性笔墨的任何一种简单化的结论，如“笔墨等于零”、“笔墨是中国画的底线”都是不全面的，也是有偏颇的。

　　总体上的变动不居与阶段性的相对稳定，是事物发展进程中不可分割的两个侧面。只强调其中的任何一个侧面，而无视另一个侧面，在理论上都是不彻底的，在实践上都是有缺陷的。例如只强调变化而反对稳定，表面上看来似乎积极进取，很容易为一部分观念较为激进者所认同接受，但没有稳定的变化，缺乏必要的本体约束，只能陷中国画于无序状态，不仅扰乱了中国画的品评标准——如同很多其他艺术门类一样，“新”与“旧”并非是品评中国画艺术水平高低的惟一标准，尽管“新”可能是引起视觉美感的因素之一，但“新”与“美”之间却并没有必然的联系——其极端者甚至可能导致对中国画的取消。实际上，和剧烈突变的丰功伟绩相比，阶段性的相对稳定，或曰表面上看起来优游自处，波澜不惊的渐变，对中国画发展的贡献，丝毫也不比前者逊色。这是因为一则剧烈突变所留下来的“伤痕”需要稳定来调整、修复，取得的成果需要时间来巩固、确认；另一则相对稳定的渐变还可以发现问题，创造条件，积聚能量，为下一次新的突变或曰创新寻找突破的方向。因此质言之，渐变是突变的基础，突变是渐变的喷发。

　　反之亦然，只强调稳定而反对变化，虽然看起来是似乎尊重传统，很容易为一部分观念较为保守者所欢迎拥护，但没有变化的稳定，只能是死水一潭，不但使中国画丧失了最为宝贵的艺术活力，而且还有可能导致中国画日趋边缘化，并最终使中国画退出人们的视野。当然，绝对的静止和稳定是不存在的，所谓“稳定”，不过是相对于剧烈变动而言的缓慢的渐变，但是，由于只强调稳定而反对变化，抹煞了人的主观能动作用，这种“渐变”只能是消极的，被动的，或换言之，只能是一种在麻木状态下的萎缩和退化，其结果无疑会使中国画加速走向衰落和式微，最终葬送中国画的美好前程。

　　总之，对于变化和稳定的关系，应该持一种全面的、辩证的态度来看待。一方面变化的目的是为了求得发展；而另一方面要求得发展，又必须具有相对的稳定。剧烈的突变，其目的是要打破旧秩序，建立新秩序；打破旧规矩，建立新规矩，而新秩序和新规矩一旦建立起来，便又开始进入相对稳定的时期，这便是包括中国画在内的一切艺术的发展逻辑。由于这种相对的稳定是有阶段性的，每个阶段有每个阶段不同的情境，因此，中国画的标准和边界不是一成不变的，而是与具体情境相联系的，或换言之，不同的时期，有不同的标准；不同的情境，有不同的边界。这种标准和边界，便是中国画抽象而又具体，宽泛而又严格的本体化原则。用这一观点来看待中国画的体格，我们必须坚持两点论，而反对任何一种一点论。这种两点论就是：第一，从总体上来说，中国画体格是变动不居的，而非是凝固僵化的，我们必须以发展的眼光来看待中国画的体格转型，今天不被人们接受的某种画法，也许到了明天会被接受，这就如同数十年前以林风眠为代表的融合派，到了今天已经成为中国画的重要组成部分一样，而不能拘执于传统，对历史性变迁采取拒不承认的态度；第二，从阶段性上来说，中国画的体格又是相对稳定的，因为情境不能提前预支，未来无法事先设定，在某种新的体格和新的画法尚未成熟的初始阶段，必须对其采取审慎的态度，尤其是对那些与现阶段中国画的本体特征相背离的体格和画法更要如此。而只有在这种总体上变动不居与阶段性相对稳定的相互制约，相互促进、相互印证中，当代中国画的体格转型才有可能最终获得成功。