由于精神所系，中国古代的知识分子将山水画作为调剂身心、寄托理想的出世符号，故而在中国绘画史上，自宋元以还一直是山水画一科独大，而人物画和花鸟画则居于可有可无的陪衬地位。一个典型的例子是，董其昌在南北分宗时居然只论山水，对人物和花鸟只字不提。由此可见，这种画材上的冷热不均已经到了何种程度。

　　清初的画坛秉承董其昌的衣钵，不论是以“四王”为代表的正统派，还是以“四僧”和“金陵八家”为代表的非正统派皆钟情山水，醉心林泉，除石涛和八大外很少有人涉足花鸟和人物，更没有哪位画家将花鸟或人物作为自己主要的致力目标。惟一的例外是与“四王”和吴历并称为“清六家”的恽寿平。

　　据张庚《国朝画征录》载：

　　恽寿平以字行，武进人，名格，一字正叔，号南田，又号白云外史。本世家子，工诗文，好画山水，力肩复古，及见虞山王石谷自以材质不能出其右则谓石谷曰：“是道让兄独步矣，格妄，耻为天下第二手。”于是舍山水而学花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归。一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内者宗之。正叔与石谷为莫逆交，讨究必极其微。石谷画得正叔跋则运笔设色之源流，构思匠心之微妙，毕显无遗。正叔虽专写生，山水亦间为之，如丹丘小景、赵承旨《水村图》、《细柳枯杨图》，皆超逸名贵，深得元人冷淡幽隽之致，然其虚怀终不敢多作也。尝与石谷书云：“格于山水终难打破一字关曰‘窘’，良由为古人规矩法度所束缚耳。”

　　对恽寿平的这种“耻为天下第二手”的做法，可以有正反两方面理解：从正面上看往好里说，是恽氏有自知之明，本着“同能不如独诣”的原则，不愿居于人后，独辟蹊径，并终于开出了一片属于自己的天地；从反面上看往坏里说，是恽氏缺乏艺术上的进取心，避难求易，对强者甘拜下风，俯首称臣。因为实际上，恽寿平虽然自认为其笔下的山水为“古人规矩法度所束缚”，时有“窘”态，但平心而论，恽氏的山水并不逊色于王翚。王翚的山水尽管熔南北于一炉，在当时享有“画圣”的隆誉，其实却是娴熟有余而机趣不足，精诣过之而浑穆见逊，有着很浓的耽于绘画对象而相对忘却绘画本身的行家痕迹。在他那所谓“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”(《清晖画跋》)的躯壳包裹之下，其实是一个“应酬尝焚膏以继日”的职业画者的世俗化灵魂。而恽寿平笔下的山水，尽管在技法的娴熟和体格的丰富等方面也许不如王翚，但却较之前者简洁、清逸和纯净。张庚谓其“深得元人冷淡幽隽之致”，颇有见地。实际上，在清初正统派画家中，恽寿平的山水既有前人的根基，又有自己的性灵，是别具一种面目的。《南田画跋》中记有歙县人叶钟进的以下一段文字，可为上述观点作一注脚：

　　南田画虽与石谷齐名，然石谷腹少书卷，故其笔墨间工夫有余，而乏天然之韵。南田以绝世之姿辅之以书卷，故信手破墨，自有尘外远致，无所用意，而工益奇正，恐石谷绝胫称力未能攀仰也。

　　恽寿平“舍山水而学花卉”，对于当时原本就人丁兴旺、空前繁盛的山水画创作来说，算不上是多大的损失，然而对于相对滞后的文人花鸟画来说，却绝对是一件幸事。众所周知，中国传统的花鸟画自有了“黄家富贵、徐熙野逸”两大脉派传系以来，一直相恃而立，并行不悖，虽然比不上山水，却也代有传人，然至明末清初，由于董其昌倡“南北宗”之说，言必称“山水”，将花鸟画排除在视野之外，于是花鸟画愈加门庭冷落，日趋萧条。而就在这种背景下，恽寿平改弦更辙，取法于北宋名家徐崇嗣的“没骨写生”，创造出一种明丽润洁的不以勾勒为依傍，“全以五色染成”的绘画方法，给当时的花鸟画创作注入了一股新的活力，在一定程度上改变了当时画坛山水画独领风骚的状况，为此后中国画的均衡发展作出了一定的贡献。方薰《山静居画论》谓：“南田恽氏画名海内，人皆宗之。”“徐家心印，写生一派，有起衰之功。”诚为笃论。

　　恽寿平和王翚过从甚密，但两人不论在精神胸次，还是在绘画思想上皆不一致。恽寿平曾遍游名山大川，非常重视师法造化，很多作品皆从写生中来，而王翚却主要是对古人“无不摹仿逼肖。偶一点染，展卷即古色苍然，毋论位置、蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真。且仿某家则全是某家，不杂一他笔。”(《西庐画跋》)两者之间的轩轾是自不待言的。另外，恽寿平在绘画理论上也有很高的造诣，其《南田画跋》虽然都是短小精悍的断想，却如哲人箴言，禅家偈语，电光石火，每每令人为之一震。如“为人不可使人疑，惟画理当使人疑，又当使人疑而得之”，“作画须解衣盘礴旁若无人意，然若化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣”，“寂寞无可奈何之境最宜入想，亟宜着笔，所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也”等等，皆言简意赅，发人所未发，不惟是其艺术精神和美学思想的高度概括，亦为其高尚人格和情操修养的生动写照。因此，纵观恽寿平的艺术成就，我们可以发现，其“耻为天下第二手”的明智选择，实际上是失之东隅而收之桑榆的。