一、在浙美附中，我被中国画逐渐征服

　　我少年时有过一个美好的文学梦，却在16岁那年早早地破灭了。因为家境困难，初中毕业后，父亲明确要求我报考不用花钱的学校，我于是不识浅深地投考了浙江美院附中。待到入学开课后才弄明白，这所学校虽然免费，却实在不是“省油的灯”，素描、水彩、水粉、国画、实用美术等等专业课程需耗材料的费用，多次压得我差点辍学。又因自己绘画基础薄弱，学得也非常吃力。

　　附中第一学期就有国画课，我的第一幅国画就是临摹周昌米老师创稿的白描水仙，不知重复了多少遍，也没把那三片长长的水仙叶子画挺拔。国画好难，我几乎要失去信心。但周老师真数得上是“争夺下一代”的高手，他不厌其烦、循循善诱，起初爱好素描的我，却不知不觉心甘情愿地上了他的船。他能给我们讲许多有趣的国画故事；几笔就能画出一只双眼皮眼睛、一只结构复杂的耳朵或鼻子；头发胡子怎样才画得蓬松，衣纹线条组织应该怎样虚出虚入和来往呼应等等，他都有自己摸索出来的一套诀窍，使我兴趣盎然，印象深刻，甚至至今都还能背得下来。因此到四年级分专业班学习时，我毫不犹豫地选择了国画班。在周昌米、张品操老师热心指点下，大致掌握了花鸟、人物、山水临摹和写生的基础技法。

　　特别幸运的是，进入附中的第二年，因同班同学张序材引导，我有机会接触到吴茀之先生，紧接着又因吴先生的介绍拜访了潘天寿先生。当时我才17岁，对中国画刚产生兴趣，却找不准入门的路，因此只用对开的元书纸想当然地临了几幅吴昌硕、齐白石和潘天寿的画携去请教，潘先生一见就说：“昌硕先生、白石老人和我的画都不能临，因为我们这些人风格太明显，基本功都化掉了。初学画画要从基本功入手，最好还是学《芥子园》。我就是从《芥子园》出来的。”于是我用一个暑假的时间，把《芥子园画谱》中的梅菊兰竹、花卉、山水树石细细描了一遍。说是“描”，因为我临的纸幅实在比32开本的石印画谱也大不了多少，除了描摹图稿的结构之外，根本谈不上笔墨的运用。但好处是对石分三面、树分四枝、交凤眼、破凤眼、个字介字等等，总算有了些基本的概念。

　　认识吴茀之先生以后，我几乎每周都会去他家，帮他磨墨理纸，看他作画，听他谈画史画论，偶然也带上几幅习作请他指点。他对我那么稚拙的东西居然毫不嫌弃，看得非常认真，甚至对我题在上面的字句都不放过，耐心给我批改或示范；有一次还专门翻出蒲作英写的“深思立身道，快读有用书”的对子，并说起他当年在福建与几位朋友诗酒相酬的经历，告诫我要趁着年轻抓紧时间读书。因为耗不起纸，我在附中主要是画工笔画，而潘、吴两位先生都擅意笔，所以我很少有机会拿作品去向他们请教。但他们的教育和引导，对我具有决定性的影响。我在附中经济压力不堪重负的那段时期，曾经私下活动过转考杭州大学中文系、去杭州汽车发动机厂当学徒工，甚至去净慈寺做和尚。转考杭大的事不知怎么被老先生知道了，吴茀之先生把我叫去，究问原因，我只说爱好文学，不肯说是经济困难。吴先生叫我去征求一下潘天寿先生意见，潘先生则乐呵呵地对我说：“你知道杭大中文系是学什么的吗？他们是学主语谓语的。阅读和写作方面，我们学校比杭大的要求还高呢！”如果不是潘、吴两位先生的及时劝阻，我可能由此脱离了绘画的轨道，因为与我合谋的另一位同年级同学，就成功地转考了浙师大中文系。

　　在浙江美院附中期间，对我学习国画影响很大的还有卢坤峰兄，他比我高四届，吴茀之先生介绍我们认识时，他还只是大二花鸟专业的学生，而工笔、意笔的水平都很高，成为我当时心目中的偶像。记得有次我问吴先生：“卢坤峰的画能找出缺点来吗？”竟让他老人家惊愕了好半天说不上话来。提问的幼稚可笑是显而易见的，但也足以见出那时我对坤峰崇拜的程度。我当时的工笔花鸟、兰竹，很大程度上都是跟他学的；即使在后来的一个相当长时期里，我也不断地接受着他的影响。他当时对我说的“基本功不能欠债，欠了债终生都还不清”、“画工笔时要有写意的感觉，不能小家气；画意笔要像工笔那样准确，不能有草率气”，这些理论我至今记忆犹新，仍以为是学画关键的至理名言。同处一个校园，我有很多机会看坤峰作画，遇有我喜欢的，他就会非常大方地送给我，我就把它当作学习的范本。这样七八年下来，到1969年毕业离校时，我积累他画的工笔意笔大幅小幅各类作品百余幅，可惜其中绝大部分后来被一位姓叶的东阳籍教师借去，始终要不回来。

　　附中毕业时，我倒是真心爱上了中国画，希望能上国画系学习花鸟或山水专业。当时在潘天寿先生主持下，浙江美院国画系正受命创办新的书法专业，花鸟、山水、人物专业都暂停招生，我只好选择离校参加工作，因为当时我确实看不出专业学书法能有什么前途。而潘、吴两位先生却坚持叫我报考书法专业，潘先生还特别认真地对我说：“你真想学好中国画，先学五年书法是不会冤枉你的。我怕的倒不是你现在不想学书法，而是学了书法以后不想画画了呢。”正是由于先生的这一席话，自进入书法圈40多年来，我一直提醒着自己不可在中国画学习上懈怠下来。

　　二、20年思索和寻觅，我意识到自己曾踏进误区

　　上世纪80年代突然兴起了书法热潮，而我因为有国内首届书法专业本科毕业的身份，不由自主地卷入其中。投放在绘画上的精力相对减少，有时书法界的好友偶然见到我作画，还会开几句“和尚想吃道士饭”之类的玩笑。但我并没有放下画笔，只是把人物画放弃了，山水画则偶尔为之，主要精力集中在花鸟画上。在与坤峰的交往中，我发现他的画风已从多方面探索中逐渐压缩，开始了自身的优势整合，这是一个画家走向成熟的标志，而我对前路却茫无适从。于是我经历了近20年艰难的思索和寻觅。

　　我回忆起1962年吴茀之先生画室中的一个场景：潘天寿先生一边站着观赏吴昌硕的画作，一边不停地自言自语：“可望而不可及，可望而不可及呵。”我请潘先生为我解析，他就指着画中的一片荷叶对我说：“你看，那么多年过去了，这墨色还像刚画上去似的，好像还继续在化开来。”我当时深信不疑。现在细想起来，这只是他唯一能与一个附中学生说得明白的地方，而不是他“可望不可及”的主要内容。吴昌硕喜用羊毫，而且我听诸乐三先生说，他曾亲见吴昌硕把蘸饱的墨吮蓄在口中，由于唾液的作用，所以画出的墨色格外丰富。潘先生曾师从吴昌硕，知道吴昌硕喜好羊毫，而且诸乐三先生举此轶闻，潘先生也在场。而潘先生为什么反其道而用之，不用柔性羊毫，而喜用最强硬的石獾笔呢？

　　1990年在浦江县举行的一次吴茀之艺术研讨会上，吴战垒兄提出“吴茀之是一位极富诗人气质的艺术家”的观点，我表示强烈赞同。因为战垒的观点，一下廓清了我以往多次侍吴先生作画过程中一直无法释怀的疑惑：吴先生“大胆落笔”的良好开局有时为什么会在“细心收拾”的过程中产生不理想的结局？结论应该是吴先生双重身份冲突的结果：他以诗人勃发的情感进入创作，而以教育家的理智收拾作品。二者各有所长，却终不可兼得。我的这番即兴感言，也立即得到了战垒兄的认可。

　　于是在我思想上形成了这样一个认识：在艺术创作中，只能扬长避短，不能取长补短。后来作为一个观点发表在我一篇有关书法的论文中。

　　我在画画方面能有什么长处呢？我专业学过几年书法，应该对作画的用笔有所帮助。书画同源、以书入画，是国画界之共识，但现在真正能付诸实践的却甚寥寥，而且我所目见当代画家们的书法，大多倒是以画入书，不是“写画”，而是“画字”，我是不是可以选择以书入画作为突破口呢？

　　然而知易行难，具体实行起来却远不如提出构想时那么顺畅。我在书法专业学习时，作为主流书体的楷书和行书，都是由朱家济先生执教的。朱先生是沈尹默的高足，写得一手精美的王字，当时被潘天寿先生称作“真正的书法家”，但这个套路不但与我当时想走的大写意画面不易协调，而且在当代书法界也备受冷落。因此，我尝试着改变自己的书写习惯，临魏碑、仿简牍，不做作地夸张字形，放纵点画；在经历一场大雷雨后，又似乎“茅塞顿开”地迷上了狂草，作画也随着狂态起来，这局面大约维持了三年左右，总觉得别别扭扭的，结果还是找不准自己想走的路，心里难免有些焦躁。我向沙孟海先生诉述时，沙先生却引用他“抵死不作茧”一印的用意宽慰我说：“能变是好事，不必过早定型。”但他并不了解我书法上求变的目的是在为画画探路。（未完待续）