梵高的作品，基于一种内在心绪的孤独呈现出精神上对人生与自然本体的返朴与亲近，而在表述真我的艺术方式中，把人生的艰辛与情感的际遇进行艺术的体验与解读时，梵高在对待艺术的生命情境中又塑造了另一个自我，并确立了与其个体角色相契合的艺术身份。因循着梵高那些充满表现意味的颜色，还原的不只是记忆的旧貌，这其中还暗含着一种诉诸生命态度的隐喻和本能，因而在他的主题中，最本质的思想就是安置生命存在的方式与意味。色彩成为他与现实交流与对话的最具情感意味的表述，而对于自我的疏离与反思，又恰是突出他精神上依赖艺术所具有的生命本质和意向所归，唤起的对自我的自觉性思考和艺术尝试。

　　在从1880年到1890年所进行的艺术创作中，梵高的作品风貌大致呈现出两个阶段：第一个阶段是从1880年到1885年，以写生倾向为主导；第二个阶段是从1886年到1890年7月，以“表现性”倾向为主导。在1881年到1885年的早期创作阶段中，梵高对人生与自然风光的描写，多是在写生的过程中从客体事物的原貌上进行忠实地反映，这时梵高还处于对艺术方式的起步探索阶段。这其中1881年的《晚祷者》、《挖土者》等素描水彩系列作品用笔僵直、刻板，并受到米勒“批判现实主义”风格的影响关注普通的劳作生活与民生；1882年的《海牙风光》、《钱与穷人》等作品在色彩与线条的运用上表现出粗重、凝滞的特征，从作品的用色基调来看，呈现出沉郁、晦涩的色彩感受，对于客体的刻画不够明快，试图表现出生命个体在现实社会中精神的突兀与孤立；1883年至1884年的《木头大拍卖》亦或是表现劳作场面的《织布者》、《把犁者和种马铃薯的妇人》以及《用卷筒络纱的织布者》，这些作品中梵高没有用充满明度的色彩对现实加以美感地诠释，在幽暗的视觉氛围中，以一种凸显的写实意味把目光聚焦于社会平凡的劳动角色中，给予人文精神的参照与关切；1885年的《吃马铃薯的人们》则继续把生活的情感立场加以延续，人们在泛黄的灯光下呈现出内在性格与外在表情的微妙变化，并使人物形象在幽谧的空间中不断得到强化与突出；《乡村小屋》、《教堂墓园和老教堂塔》也以冷色的笔触安置一个略显惆怅与伤感的，并触动记忆的真实意味的存在，这些景物似乎消解了色彩与光线的表现性；虽然在同年的风景作品《有四棵树的秋景》和《柏杨路》中，对于色彩的视觉感受有了一定程度的改善，并具有了“明快”的先兆，但是从作品的精神意指来看，作者更倾向于一种记录自然风景的写实性，因而除去描摹客体的色彩感知外并没有给予自我精神上更多的关注与慰藉。从这一时期的作品特征来看，梵高更多的是在强调用发现生活的视角去开掘现实的意义，以自身的人生体验给予艺术创作以最多的期待与热情，并试图表现一定意味的人文情结。随着艺术焦点不断地投注于现实生活，这种艺术嗅觉逐步演化为梵高艺术创作的自觉性，呈现出独具特色的内在心绪以及生命情境的孤立意味。

　　梵高在1886年至1890年的创作阶段中，呈现出与“再现性”相迥异的艺术风格。在1886年投身于巴黎的艺术氛围后，他的作品明显受到印象派画风的影响。如果说，《蜀葵花》、《城郊咖啡屋》以及《蒙马特的风车》等作品已开始注意到关照色彩与情绪的内在关系来表述主题氛围的话，那么在1887年所创作的《蒙马特的田园》、《餐厅外侧》以及《克利西街道》等作品在形式语言的选用与理解上则注意到其明快的视觉感受所带来的光与色彩的完整性尝试。这些作品一扫其前期的阴霾与幽冷，开始绽放艺术的热情与色彩的内在张力。值得注意的是，虽然梵高在印象派的触动下对自我的艺术表达进行了有意的调整，并在关于色彩的视觉与表现上有了更清醒的认知，但是他始终没有在印象派的樊篱中局限自我的艺术品质，而是在此基础上把“表现性”纳入到自己新的艺术风貌中加以确立，并逐步被归纳为后印象派的艺术典范。“所谓后印象派，即是印象派之后背离了印象派风格的艺术流派，一般泛指塞尚、高更、梵高、劳特雷克和雷东等人的绘画。这些艺术家的早期作品大多属于印象画派，但他们渐渐不满意印象派固有的表现方法，不满意仅仅捕取瞬间即逝的色与光，而把注意力转向主观的再创造，着重表达自己的艺术追求与感情个性。他们追求的更多是表现性的笔触，用色彩去塑造物体的体积感、量感，以及绘画的装饰性和造型性……”（1）梵高在受到印象派影响后加强了对于色彩的内在关照与主体感受，在追求表现与创造的探索中获得了对于客体的新的造型方式，并积极地转移了色彩的装饰效果所持有的那种对自我生命情境的孤独与慰藉，“表现性”意味着梵高找到了适合其所阐释的现实与理想的基点，并形成了重要的绘画语素安置于完整的艺术创作体系中。在梵高的人生经历中，爱情的失意与挫折感，生活的艰辛与无助使其并没有以弱者的姿态获得与现实真正意义的融合甚至妥协，他把被压制到缝隙中的理想与坚执在充满色彩的画面语言中给予肯定意义的说明，梵高的颜色是自我关注社会与生命情境后对艺术所持有的立场，不断被消解的苦难意味在绚丽的极致中掩藏了人生最痛苦的表情，他的作品正是隐含着顽强而执著的主观情致以及那些脆弱而颤抖的内在声音，与大众意味的审美倾向和社会审美标准产生直接的对话。

　　在1887年的艺术创作中，其《巴黎市郊有阴影的男人》、《阿尼埃尔公园》、《城墙》等作品，梵高继续尝试着关于色彩与主观景致的构造，明丽、清朗的画面语言把梵高对于自然的热爱与情感关注归位于表现性的主体创造以及他所具有的色彩敏感的本能中去。在对客体景物的描写过程中，客观“再现性”已得到完整意义的弱化，主观的创造性与个性品质成为解释作品与解析自我的深层表述。在理解梵高的艺术品质与思想意味时，他的作品存在着对于真实世界的虚构性创造，以及由此带来的艺术真实。“在艺术中，艺术虚构与艺术真实是辩证统一的。虚构是为了真实。虚构的不是本质，而只是表现本质的现象，而且正是通过这个虚构的现象才能更充分更完满地体现本质真实。艺术真实就是在虚构形式中的本质真实，是真实与虚构的统一。在艺术中，既不能没有真实，也不能没有虚构。”（2）梵高的作品在这一阶段的尝试与创新中，突破了自身原有的局限性，把自我放入到更开阔的艺术思想中进行解脱与反思，这一时期，他的作品明显具有了“虚构”的艺术特质，那些瑰丽的、明度极高的色彩创造力在常人眼里是无法想象的，但梵高把这种虚构的色彩语言以及画面中所描述的客体给予呈现时，其艺术感染力让我们不再相信那是凭空臆构的色彩幻觉，他所选择的“艺术虚构”十分恰当地支撑起艺术语言的潜在意义而给予现实以真实的关照。 “艺术虚构”是一种基于艺术创作需要并阐释艺术作品主旨的手段与方式，因而接近于“形式”，“艺术真实”是在虚构形式中的本质真实而更接近于“内容”。在形式与内容的思辨关系中，梵高的作品因其固有的表现性因素使得其表现主题的形式感变得突出和强烈。“‘艺术是有意味的形式’是英国艺术评论家克莱夫·贝尔提出的命题。他认为，只有能够激起人们审美感情的才能称为艺术作品，而激起这种审美感情的是艺术作品中的‘线条和色彩构成的关系和组合’，具体地说，绘画作品中由线条和色彩等因素以特定的艺术方法构成的形式或形式的关系，就称之为‘有意味的形式’。”（3）        （未完待续）

　　

　　注释：

　　（1）高师《外国美术史及作品鉴赏》编写组编著，《外国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社1997年版，第238页。

　　（2） 杜书瀛著，《论艺术的特性》，人民文学出版社1983年版，第28页。

　　（3）孙美兰主编，《艺术概论》，高等教育出版社1989年版，第94页。