(上接689期39版)在1887年梵高的写生作品《二朵向日葵》、《四朵向日葵》、《唐基老爹》、《意大利女人》等作品中其明快的色彩与极具变化的笔触将作品特有的形式感加以强化，突出的视觉效果（色彩与光线的构成）给人以微妙的情感触动而充满相对于作品的独立审美寓意与形式意味。梵高的色彩与线条在纳入到专属于自己的思想与情感愿望时，那种对于生命焦点的投注已不再局限于表现自我的需要，而是以一种艺术创作的范例变为一种被他人接受的可能，这种绘画特质的表达不再囿于情感专属的执拗与顽固，同样也已摆脱了那些走入艺术创作误区的假想、荒谬甚至怪诞。

　　在1888年梵高创作的《阿尔附近的吊桥》系列、《粉红色果园》、《盛开的桃花》、《盛开的鸢尾花》、《农舍旁的麦堆》等作品在色彩的渲染与表达中有了更为成熟的细腻笔触与视觉氛围。色彩、光线以及明暗关系在梵高所作的主题中自由地变换，在他以阿尔地区的生活风貌所创作的作品中，对于客体的“再现性”描绘基本上被适合自我感情表露的主观色彩进行了完整的替代。从精神层面上来看，他的自觉性与自省性，使其虽然以追求“本我”和实现绘画的审美愉悦而努力，但是在有意与客体对象产生语意情境的断裂时，这种客观与主观的距离感产生了全新的艺术氛围，甚至可以这样认为，在面对客体进行创作时他按照事物的本来面貌又创作出属于他自己心中的另一个世界。“因此，艺术创作本质上只能是人内心激情外射的结果，是人类不无模糊性的本能精神的一种表达方式，是人在同外界接触、交流、对话过程中酝酿产生的一种精神活动。我们看到，在艺术创造活动，尤其是主体性原则得到确立的艺术活动中，艺术家的感觉、情思的整合外化，或多或少地呈现出模糊、复杂的精神活动特征。”（4）1888年创作的《夜咖啡店》、《艾登庭园的回忆》、《向日葵》特别是1889年的《星夜》表达了关于隐藏于内心深处的那种精神思维的模糊性和多义性，亦或是诉诸于情感交流需要的精神本能与潜意识。在这些作品里面，我们彻底洞察了作为孤立的生命个体的那种挣扎与不堪，率真与迷情，激越与不安，所有氤氲于自然生活中的“无限”与生命的“有限”造成了梵高有意突破创作束缚的形式感与思想主体，这里面已不再囿于对客体世界的外在感知，而是把自我存在的意义与生命形式的追问加入到对作品的思考中，创造出归属于梵高的另一个世界。所以，在这些有意味的色彩中，梵高以其对自然世界的身心倾注找到了解脱自我的人生快慰，并宣读了自我存在的真实内涵，这时的梵高在其独立的色彩中不仅没有迷失，而且将自己的艺术文本给予了深度挖掘，即表现出精神“在场”的意味。准确地说，作品首先具有艺术创作的主旨与思想性语素，并在思想性基础上实现其表现性，把表现性因素在艺术创作过程中进行理解与运用，便具有了主观能动意识即精神“在场”的意味。他所描绘的自然风景与人物画像有了此种情景的解读：那即是在创作中以精神的高度关照存在的意味，在色彩的运用上倾注饱满的情致时，作品在他的主观意象中阐释了艺术思想的创造性语境以及观者审美期待下的别致与韵味，这即是精神“在场”的意义。“结构主义者们意识到，从文化到艺术，生命存在的真正对象，是作为此种表象的基础的内在的结构，也即它的内在的模式。这种内在模式结构，是动态的，既在场，又不在场；既自我肯定，又自我否定；既设定界限，又打破界限；既建立模式，又拆除模式。可以说，艺术文化所具有的点石成金、化腐朽为神奇的力量，正来自这种结构符号机制。”（5）正是因为梵高深谙艺术规律的内在特质，才会在解析艺术本体结构的基础上充分发挥自我的艺术品质与个性，在注入思想情感并进行艺术的再创造时形成了那种善于被自我利用的带有表征性的色彩优势，色彩在他的艺术表述中具有了符号化意味。因为精神的“在场”，他的作品基于艺术的本体性特质但又摆脱了艺术创作的规则束缚，所以他的作品呈现的不是一个封闭的艺术世界，而是一个热烈、奔放、充满活力的开放性的精神思想体系。他的作品没有局限或者概念的味道，所呈现的是一种充满多元化的审美期待。所以说，梵高的作品是艺术本体的情感外化。因此，以开放性的艺术文本来解读梵高的作品，既是对其艺术本体结构的认知，更是解析其精神“在场”的意味所在。

　　从1888年至1889年所作的梵高系列自画像中，梵高对自我持有一种冷漠、不满甚至是疏远，这种艺术的自省力使其延续了艺术创作思维的惯性，在他的作品中隐含着个体生命的脆弱与自卑，也张扬着其艺术个性的坚执与信念。在直至1890年生命最后时刻的创作中，梵高的作品《乡村小路》、《欧维的城馆》、《杜比尼花园》已汇入了更多投注于自然的热情，这其中甚至涌动着对故乡的眷恋与热爱，以及几分清婉的抚叹与乡愁。难能可贵的是，梵高在他一生孤独状态的绘画创作中没有走入歧途和误区，这里面虽有几分“形而上”的精神本能活动，但在相比较于“形而上学”的静态体系上，梵高的作品预示着生命的活力与希望。动势与张力，在完整的画面语言中，他所关注的客体都紧密联系在一起服务于生命情境的真实，所以，他的表现性作品是来源于客体又高于客体的“艺术真实”，而非囿于“形而上学的”片面化与孤立性。

　　解读梵高的作品，他的“本我真实”与精神走向产生了一种既自我疏远又相互亲和的寓意特征。人生道路上的孤独与漂泊，靠弟弟提奥艰难救济的窘迫与困惑，使他饱尝人间的冷暖与辛酸，梵高便是在现实的夹缝中找寻到自我存在的意义，以一种“反自我”的个性特质表现出精神“在场”的意味。他的作品往往以一种对人生态度的积极营造呈现出生命的本质与情感的归位，每每当隐藏在艺术创作背后的真实感受遭遇到社会审美倾向的排斥与孤立时，梵高选择回归自然，在真正的自然世界里寄托并转移那些被他人否定的“真实”。

　　梵高的颜色，洗褪了尘世的喧哗，他不会知道，在他死后的一个多世纪里，他的作品和超越自我的艺术风貌以其独特的生存语境被世人所铭记。当人生的嘈杂渐渐远去，手足情深的弟弟提奥也在他去世六个月后离开人世时，这段令人扼腕的人间真情戛然而止。当然，这一切不是宿命般的预约，也不是对生命消极的凝望，而是一个伟大的艺术家在经历精神的磨难后所具有的哀婉与悲情。梵高的颜色是现代主义绘画的前奏，是野兽派的先范，他让后人聆听到时代的颤音。因此，梵高的艺术生命没有谢幕，他在开放的艺术体系中为后人指明了前进的道路，梵高以他表征性的色彩寓意告知世界：他把世间的苦难与不幸留给了自己，而把作品的激越与欢愉留给了他人，这不是命运注定的人间悲剧，而是一个艺术殉道者所应有的品质与气节。        （完）

　　注释：

　　（4）丁亚平著，《艺术文化学》，文化艺术出版社2005年版，第253页。

　　（5）丁亚平著，《艺术文化学》，文化艺术出版社1995年版，第89页。