“工笔”作为一个绘画术语，出现于清代。此前的画史，或名之曰“细画”、“工画”，或用描述性的词语指代。顾名思义，工笔画是以“工”为主要特征的中国画画体。相对于以简练概括的笔墨描绘物象意态神韵的写意画而言，工笔画更多地关注“细节”，以工细的刻画“尽其精微”，作品呈现为工整、工细与工丽的画风。

　　中国工笔画有着非常悠久的历史。探寻它的源头，至少可以上溯到战国的帛画，在历经了唐五代、两宋的辉煌与繁荣之后，随着文人画的日益繁盛，以工细见长的工笔画受到文人的轻视，工笔画创作领域虽代有才人，而整体的衰微无以挽回。直至20世纪，工笔画才呈现复苏之势，尤其是20世纪80年代以后，工笔画发展迅猛，不仅表现为工笔画家队伍庞大，还表现在历届美术大展上工笔作品为数众多，而且每每赢得大奖。更重要的是，工笔画正以全新的姿态展现于当今画坛。它已突破传统成法样式的束缚，广取博收，充实自身。在审美取向、绘画技法、工具材料诸方面，均已发生可喜的变化。

　　但在工笔画创作繁华的背后，也不能忽视潜存的危机：对“工笔”概念的误读，引发了对“工”和“形”的过度追求，导致了工笔画作品“意”的苍白，“神”的缺失。那些没有了画家思想的投入，没有了作品内涵的深刻，一味求工、刻意写实的工笔画作品，不可避免地陷入了“板”、“刻”、“俗”的窠臼而难以自拔。清代盛大士《溪山卧游录》云“画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。”可见即便在文人画占主流之时，士人（文人）画与作家（画工）画的分野，也并不在绘画语言是“写意”抑或“工笔”，而在于“妙”与“不妙”，也就是绘画中的内涵意蕴，才是决定高下的标准。倘若现代工笔画一味在制作上下功夫，求工求细，难免“读数尺便倦”，离中国绘画的本质精神远矣。

　　工笔语体的崛起与中兴，有其独特的社会背景与社会需求。20世纪初，康有为等人正是有感于中国画的不写实，对工笔画进行了肯定和推崇，并对其进行了理论铺垫，在工笔画与西方写实绘画之间找到了共同点，将工笔画作为复兴中国画的利器，从而达到“师夷之长技以制夷”的目的。20世纪中叶倡导艺术表现现实生活，更进一步强化了中国画的写实性。今天，西方写实主义的造型原则已经被人们普遍了解和掌握。所以在工笔画的学习中，片面地把工笔画的工致细腻理解为自然主义的描摹，往往追求形象的惟妙惟肖，将造型能力发挥到极致，导致中国画自身特色的弱化与本质的偏离。

　　殊不知，中国画从来就不是以写实为终极目标的。中国画历来反对“逼真”、“貌似神离”，《文心雕龙·神思》篇有云：“物以貌求，心以理应”，中国画的“应物象形”，如果仅仅局限于“貌求”肯定是片面的，还需要“心以理应”。写意，是中国画的根本特点，虽然“工笔”较之“写意”更注重形似，但是决非西方自然主义的写实，不可能也不必像西方古典绘画那样对物象进行逼真的描绘。

　　进而言之，工笔画与写意画只是语体上的不同，而在状物言情上是相一致的。换言之，工笔画也应该是“写意”的，即应借物抒情，在作品中承载画家的意趣，表现出作者的人品学养、才情思想，在画面中营造情景交融、意兴充实的诗意。清恽寿平《南田画跋》“画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔有挺立意，惟能挺立，而绰约妖冶以为容，斯可以况美人之贞而极丽者”，绰约妖冶可怜之“态”易描，矫拔挺立之“意”难得。故工笔画不仅要工于形，工于笔，更要迁想妙得，工于意，工于情。故赵孟頫、钱选、陈洪绶、恽南田的工笔之作，较之同时代的写意之作，毫不逊色。而现时期的工笔画家，一方面固然需继承和拓展工笔画技法，另一方面，也是至为关键的，是要重拾传统工笔画的精髓，关爱自然生命，与此相谐相和，在严谨细致的描绘中见出生动隽永的情态和意境。唯有此，工笔画界才能少一点匠气之作，多一些重形尚意、工而能妙的佳作。

　　丁亥瑞月于养正斋