本文发表于1944年《华北新报》，仅刊出“总论”，未完。在这篇“总论”里，黄宾虹意在阐明统领“画法”的笔墨精神，可与上文合读，有助于对黄宾虹所说国画应当“骨子里求精神的美”的理解；

　　艺术的美是由外表美到内在美分不同层次的，黄宾虹说；“内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别。”(黄宾虹《写作大纲》)很少有画家像黄宾虹这样对“美”如此关注，也很少有画家像他这样思考绘画美学的。在通常情况下，画家对自己作品的市场关注大于对艺术本身的关注，对这种偏重，黄宾虹感到很无奈。对傅雷说：“艺林中人，学古已少，而求理论明畅者更难，即愿闻理论者亦至少……甚有答言画到过好，人不懂，唯求人懂，不求理论。”(黄宾虹与傅雷书)这里所谓“人懂”的画，指的就是具外美的作品。这类作品占的市场份额无疑大于具内美的作品。究竟选择人人皆懂的外在美占领市场获利还是牺牲市场选择“人不懂”的内美，选择一时的声名还是默默耕耘，对艺术家是个现实的问题。在这两难问题前，大多数画家往往迫于生活压力而“曲己循人”，抛弃艺术而选择市场。与多数画家不同，黄宾虹毅然选择了与市场需求背道而驰的清贫之路，艺术选择和艺术良知使他宁愿为之“爵禄可辞，白刃可蹈”。在西方，这类艺术的初期遭遇也不例外，后印象派大师塞尚也说“他(艺术家)应该不求闻达”。因其绘画主张“要用你之前没有人用过的眼光来看自然”而不为时尚理解和接受，以至当有个青年向他请教的时候，被时尚冷落的塞尚还以为是开他的玩笑呢。黄宾虹的遭遇，和塞尚何其相似！当年北平(今北京)的主导画风受院体绘画的影响，据北平雪庐画社创办人晏少翔老人说，由于黄宾虹在讲学里注重笔墨气韵，使当时画风有所改变(晏少翔与笔者书)。不过，这种变化不足以改变时尚流行的审美习惯，从画家到观众，以外表“章法层次重叠，用笔细谨为毫发，而色彩烘染皆极修饰“为最高境界美的仍大有人在。在他们的心目中，他不过是位书画鉴定家和国画理论教授，画画不过是其“随意点染”而已。黄宾虹的绘画中追求“内美”的倾向，除了一些古画收藏家因其作品近似明清古画而看重他以外，连画界中人都不来过问(黄宾虹与朱砚英书)。当年有个名流遍邀北平书画家雅集，报纸上作了报道，但与会书画家名单里独独不见黄宾虹的名字。前述黄宾虹的绘画在上海引起了质疑，在北平的遭遇也何尝不是如此：市场追捧的是“看得懂”的通俗绘画。

　　然而黄宾虹并未气馁，他坚信中国画的生命和魅力不仅仅在“看得懂”上。和塞尚的沉默不同，他一而再，再而三地在报上在课堂上讲述自己的画学见解，这篇文章就是其中的一篇。在这篇文章里，他提出“工在意不在貌，当于笔墨之内观神理，非仅于章法论疏密”的观点。

　　“工在意”指的是画要以“耐人寻索”、“机趣横生”，即以有内在美为“工”，“工”在外表而内无神理不是真正的“工”。“意”有意象、意境、意思、意味等多义性，和内美、气韵、神似相通。书法理论中，向有“意在笔先”之说，在本文中黄宾虹引申为“笔墨之先，即有虚实在其胸中，不容轻意”。书法之作为艺术是非具象的，更讲究神理、气韵，换言之，更讲究“骨子里求精神的美”。因此历来书论中“书初无意于佳乃佳”(苏轼)“贵自然不贵作意”(曹宋)“求工则必不工，饶有机趣始工”(翁振翼)等等，都直指书法的内在美。

　　赵孟兆页是位著名的书画家，其书法工整甜媚。对他的书风，历来多有批评，除了指摘其书法缺少“骨气”外，还批评他缺少气韵。对此，包世臣在其《答(吴)熙载九问》中有个很精彩的比喻：“吴兴(即赵孟兆页)书专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉!”不客气地说他的这种书法只能用以“经生胥吏”书考卷、抄公文。可见，刻意求工，只重外功不务内功，是绘画也是书法的大患。因此，古往今来高明的书画家无不注重神韵。

　　气韵、神理、机趣、内美既在笔墨章法之外，也在笔墨章法之中。笔墨章法是载体，内美通过载体得以存在，所以黄宾虹才说，空谈气韵也不能称为高明。笔墨章法与神理、机趣的二位一体，才构建成有意味的形式。如果艺术家一辈子埋头在笔墨章法上下苦功，以“涂饰修谨”为能事，不懂机趣为何事，必蹈“院体派”和“市井派”画的习气，其所下的“苦功”只能说是“死功夫”而已；反之，艺术家不下苦功，一味师心自用，以乱涂为得“机趣”“神理”，必蹈“文人画”(黄宾虹所称的“文人画”，专指某些文士未下笔墨苦功而信笔所至的那类画)、“江湖派”的陷阱，虽幸邀一时声誉，比不能久常，拿我们熟知的“将军和士兵”来比喻：不想当将军的士兵不是好的士兵，反之光想当将军而不思长进的士兵也不是好的士兵。所以既要竭一生苦功，又要参活禅，善悟，才能到达艺术的顶峰。

　　一如前述，美有不同层次，就书画而论，大体可分仅具外表美的，有内美外美并具的，有外表不美甚或“丑”而具内美的数种。黄宾虹在文章中说：“山无脉络，水乏源委，树石无明暗向背，虽徒细谨，亦不为工；苟能全体合于神理之中，即笔墨有不到处，章法平淡无奇，而趣味无穷，非谓工不可。”以这种神理区分艺术之美的标准看，不求外表的“靓倩”而追求“骨子里”的“神理”才是艺术美的最高境界。

　　需要指出，黄宾虹在这里绝不是要求所有画家都“千人一面”，他也不反对工笔画，但无论细笔画还是粗笔画，都要追求内在的神理。神理之不存，哪怕善书如赵孟兆页那样的大家，笔墨功夫非不精工，学问非不渊博，只因书如“市人入隘巷”，缺少“知其白，守其黑”的神理，也难免后人“上下左右空白无字”之病垢。

　　咸同年间，金石学兴，书法一改旧时“帖学”之习，而尚“碑学”，其用笔尚“逆如平出”之辣与“帖学”派之“书笔专用平顺”之甜媚大异其趣。黄宾虹在本文最后借用了活动于咸同时期的学者刘熙载的论书语，这些话见其《艺概·书概》，原文是：

　　学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫!

　　怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一“丑”字中，丘壑未易尽言。

　　刘熙载文中所说的“怪石以‘丑’为美”，是借用历来奇石收藏和欣赏要求“瘦漏透丑”四字中的“丑”字标准。黄宾虹借用时仅去掉刘熙载原文中一个感叹词，易“书”字为“画”字，便将他绘画“骨子里求精神的美”的理念推向极致。

　　总之，“骨子里求精神的美”，是理解黄宾虹艺术及其理念的一把钥匙，也是黄宾虹留给我们的宝贵精神财富，值得三思。