透明的和声

　　陈家泠所凸现的现代媒材价值

　　■尚辉（《美术》主编）

　　当玻璃和钢构成现代建筑的基本材料时，摩天大楼不仅可以越盖越高，而且由这种玻璃和钢所组合的建筑样式已经远离传统材料所形成的经典风格，本土的粉墙黛瓦，并不在于建筑的崇高雄伟，而是和园林池塘融为一体的曲幽；西域的廊柱穹顶，虽然巍峨静穆，但巨石堆砌的罗马柱总给人以强悍的压迫感。显然，不断超越高度的摩天大楼在建筑的审美意趣上，从来没有追求粉墙黛瓦的曲幽和廊柱穹顶的崇高，由钢和玻璃所转换的“凝固的音乐”，是轻盈、飘动、晶莹和简洁的现代典范。

　　事实上，现代科技不仅改变了媒介的材料，而且通过媒介材料改变了现代人的生活方式，进而转换了人们的审美趣味。都市之所以能够领导时尚，在很大程度上取决于高度的材料文明所迅速体现的这种审美转换。而传统中国画所遭遇的现代挑战，与其说是审美观念的更新，勿宁说是对中国画媒材的再度发现与阐释。在中国本土上世纪80年代开始的现代水墨运动，无疑都是从对“笔墨”的解构中重新认知“水墨”和“宣纸”的媒材属性开始的，他们不仅把“笔墨”还给“水墨”与“宣纸”本身，而且将其他溶剂，材质熔入其中并凸显媒材本身的文化价值，从而开启了中国画现代审美理想的探索，

　　曾亲炙过潘天寿、陆俨少教诲的陈家泠，不乏对中国画笔墨的深悟，与他同时代的中国画家大多都走了一条追随传统中国画的经典之路，因此，就陈家泠的艺术生长点而言，他本不属于现代水墨运动的画家年龄层，这或许是他不甘于守成而勇于新变的一种表现。实际上，也正是这种内在的创造冲动，才使他脱离了中国画的“笔墨”规范而与现代水墨的审美探索联系在一起。正像玻璃和钢的现代建筑给他的启示，他将传统屋漏痕、椎划沙、折钗股、虫蚀木而形成的凝练、沉滞、浑厚与苍辣的骨法用笔，转换为水与墨在宣纸上的融合、渗化、流滴与透漏，并由此而追求水性媒材品质所特有的轻快、淡逸、润泽、透明和典雅，他抛弃了中国画赖以存在的骨法用笔的命脉，把水性媒材敏锐的痕渍本身提升为一种独立的审美表达。如果说“骨法用笔”作为一种用笔的技巧，由这种技巧所升华的审美境界在于“欲暗不欲明”，董其昌、龚贤、黄宾虹和李可染都以黑墨沉沉、浑厚华滋为中国画笔墨的最高境界，那么，陈家泠则在鲜有用笔的“镣铐”中用墨痕水渍去“舞蹈”，并以此追求淡化、淡透、淡趣、淡雅和淡逸，淡到不能再淡为止。淡到极至，则又是一片澄怀明心的世界。

　　陈家泠在现代水墨上的贡献，是他把水溶剂在宣纸上的媒介特征独立出来并由此而发挥得淋漓尽致，这正像现代建筑中新材料的广泛运用，玻璃不仅是一道隔断空气与空间的墙，而且是由这种透明的媒介所形成的各种新奇的审美体验，充满梦幻般的各种影像神奇地映现在巨大的玻璃幕墙上，透明和轻灵成为现代建筑乃至现代艺术的审美灵魂。陈家泠探索的水墨语言，无疑就是这种审美灵魂的另一种闪现。淡逸的墨块像玻璃那样支撑了整个画面的结构，这些负载着荷叶与荷瓣形象的墨块被高度抽象化，从而体现出现代材料崇尚的极简化样式，而淡逸的墨块先后透叠的处理，更增添了轻淡墨色中的透明度。当然，作为一个有着高度笔墨修养的画家，陈家泠的水墨探索又不同于年轻的水墨画家，如果说新一代的水墨画家摒弃笔墨，是因为他们本就缺乏对古典笔墨的认知和实践，那么陈家泠对于水性媒介的凸现还夹杂了许多他对于传统笔墨的洞见。比如，莲花杆茎的“透漏”，几近笔墨语系的“焦墨枯笔”；比如，莲子的层层水渍渐变：几近笔墨语系的“以水破墨”；就是大片大片的淡墨水痕，虽无笔性却也充满了水韵墨章，等等。可见，作为传统与现代的桥梁，陈家泠的艺术创作更多体现了传统笔墨现代视角的诠释。

　　富有意味的是，陈家泠对于宣纸水性媒材的审美独立性的凸现，对于极简化图式和淡逸墨色的追求，是和最富有中国文化寓意的莲荷形象联系在一起的，这使得他的水墨语言获得了内涵与内蕴的丰富性与通俗性。作为中国文人洁身自好象征的莲荷，一直是中国画的重要题材，但中国画里的莲荷之所以能够不断重复，并不仅仅在于形象寓意本身，而是这种形象寓意通过笔墨所传递出的艺术主体的个性区别。因此，八大莲荷的孤傲绝不同于石涛的放浪，老缶莲荷的浑厚迥异于大千的飘逸，而齐白石莲荷的稚拙也没有潘天寿的奇峭，在这些作品中，作为审美客体的莲荷并无区别，不同的是通过笔墨形成了各自不同的语言个性，而陈家泠的莲荷依然可以并列到这样一个文人画的莲荷系列中，与他们相异的是，他用像玻璃和钢那样现代建筑的语言所凸现的现代审美意蕴。