一、论艺术之民族性

　　一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。——《听天阁画谈随笔》

　　

　　每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。

　　——1959《谈谈祖国目前的国画情况》

　　

　　中国是一个古文化的国家，向来在世界上占有极崇高的地位；国画是中国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。凡是中国人，都可以引为骄傲的；我们中国的国画家，更是以此自豪。——1959.2《谈国画》

　　

　　中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。时代思潮可以有世界性，但表现时代精神的艺术作品。形式风格还是越多样越好。——1965对潘公凯语

　　我对于民族遗产、民族形式的看法：

　　(1)任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成。

　　(2)民族遗产，是发展我们社会主义现实主义文化的因素。因为我们的现实主义，是中国民族的现实主义。

　　(3)尊重民族传统，发展民族形式，是爱民族爱国家，争取民族国家和平、独立、自由、富强、康乐而斗争，而且关 系到社会主义国际主义的发展。

　　（4）今后的新文化，应从民族遗产民族形式的基础上去发展。

　　（5）培植民族形式的艺术是与在艺术中发展各民族友好的高尚思想密切联系着的。

　　（6）号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者。

　　（7）正是共产主义者，能够彻底地奋勇地保护民族的伟大传统。

　　（8）继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式，须真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术，才能完成。

　　——1955在文艺思想讨论会上的发言提纲

　　

　　二、论继承与变革

　　学术须先研究而后批评，方不失批评之价值。近时风气，专喜批评，不加研究，是学术精神颓废之表征。

　　——论画残稿

　　

　　继承前人，目的是为了革新。继承是手段，这个问题的重点是革新。中国画应该不断革新。

　　对推陈出新，有人这样解释：推翻一切旧东西，才能建立新东西。这样理解不正确。推陈主要是研究，新是从旧而来。推陈是手段、方法，出新是目的。我们借古开今，不能以古代今。但是新，必须要有基础，不是凭空而来的。因此，必须接受前人的精华，去其糟粕。这样才能创出新东西来。

　　——1963.9在泰安谈中国画问题

　　

　　中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。——《听天阁画谈随笔》

　　

　　三、论造化与心源

　　荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。     ——《听天阁画谈随笔》

　　

　　四、论人品与画品

　　有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。

　　——《听天阁画谈随笔》

　　

　　艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。

　　——论画残稿

　　

　　名利之心，不应不死，学术之心，不应不活。名利，私欲也，用心死，人性长矣。画事，学术也，用心活，画亦活矣。

　　——《听天阁画谈随笔》

　　

　　画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。    

　　——《听天阁画谈随笔》

　　

　　五、论风格与独创

　　学习要谦虚，作画要“自负”，要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处涉想。所贵取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。描绘自然，也要动中取势，变中见奇。平莫如水，遇危石则银花四溅；重莫如山，绕云而通体皆灵。

　　“文似看山不喜平”，作画也当这样。诗有别才别理，文有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神入化的艺术手腕。——转引自1962.11.29《光明日报》

　　

　　六、论气骨与境界

　　飘逸不可以废沉雄，疏散不可以无气骨。文骨靡弱。时势衰颓之征也。

　　——读《文心雕龙》眉批

　　

　　落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。——论画残稿

　　

　　品格之高下不在迹而在意。评品不在青绿水墨间，自属正论。

　　——读《浦山论画》眉批

　　

　　七、论用笔与用墨

　　用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。——论画残稿

　　

　　湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵，湿中之气，知乎此，即能得笔墨之道矣。——《听天阁画谈随笔》

　　

　　作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。故张爱宾云：“运思挥毫，意不在乎画，故得于画矣。”——论画残稿

　　

　　用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。——《听天阁画谈随笔》

　　

　　用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。——论画残稿

　　

　　八、论用色与布置

　　画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色。更须注意色不碍色，斯得矣。

　　——《听天阁画谈随笔》

　　

　　淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。

　　——《听天阁画谈随笔》

　　

　　用色以古雅为上。不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气。——对学生语

　　

　　画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。

　　——《听天阁画谈随笔》

　　

　　西洋画的透视是错觉的科学，中国画的透视是幻觉的科学。实际上方桌的四边是一样长的，近大远小是眼睛的错觉。中国画根据作者和观众的心理要求，不受焦点透视的局限，按想象合理组织画面，这也是一种科学——艺术的科学。——1961对学生语

　　

　　为人、处事、治学、作画、均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势，往往须舍弃局部之细小变化，此所谓：“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨细不遗，则反易削弱全幅力量气势之表达。——论画残稿

　　

　　九、论题款与印章

　　吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家。常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上去，以增画之光彩。其原因也为题款之布置与画材之布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式。

　　——1957《中国画题款研究》

　　

　　画是平面的艺术，又不会活动。故一味追求真实性，既无必要，最终效果也不一定好。所以中国人讲取舍，讲处理，以白纸为背景，计白当黑。讲究笔墨、章法、趣味，效果反而好。这就是扬长避短。反正是白背景，不拘泥于死板的真实性，所以就可以在空白处题字、写诗，而不会感到不协调。诗词歌跋突破了画面的局限性，启发人的联想，写在画上又好看，正好互为补充、相得益彰。这是中国画家的一大发明。

　　——1966春在家对来访者语

　　

　　印之所贵者文，学者不究心于篆而工意于刀，惑也。作印须有笔墨，有墨者谓其有篆笔之致也。

　　有清乾嘉之世，印学大兴，名家辈出，然非篆隶书工渊邃，虽毕生捶凿，精工亦匠，终不能参上乘禅也。

　　——1945《治印丛谈》稿

　　

　　十、论画史·论画绝句

　　神妙无方迴绝尘，游丝风格至今新。

　　妍媸莫论先张陆，千古传神第一人。

　　（顾长康恺之）

　　

　　抚琴直令众山响，可羡澄怀宗少文。

　　丘壑栖迟何碍老，卧游情趣自超群。

　　（宗少文炳）

　　

　　孰信前身是画师，诗中有画画中诗。

　　须知雪里甘蕉树，早证散花说法时。

　　（王摩诘维。予曾聆康更生论国有绘画谓：全被摩诘雪蕉、东坡朱竹糟坏，因太背物理形相，致无进步也。实则康氏尚存华不如法之见，自生分别想耳。）

　　

　　心源造化悟遵循，双管齐飞如有神。

　　一自辋川人去后，南宗衣钵属何人？

　　（张文璪通。莫云卿《画说》云：南宗王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米氏父子，以及元之四大家。）

　　

　　轻毫淡墨开千古，一叶半花任绝奇。

　　神妙兼全成大雅，风骚百代少陵诗。

　　（徐处士熙）

　　

　　一片江南景色新，董源平淡自天真。

　　米家月旦靡多语，神格兼全无等伦。

　　（董北苑源）

　　

　　树如屈铁山画沙，笔能扛鼎腾龙蛇。

　　殿荆关董时间耳，食古佛力老烟霞。

　　（僧巨然。荆、关、董、巨为五代宋初四大家，循时代先后为次，实则巨氏所成就在荆、关、董三家之上。）

　　

　　高名大节千秋映，据德依仁百艺余。

　　端得此君游戏旨，闲将朱墨任毫书。

　　（苏东坡轼）

　　

　　遒上神思孰与衡，一家风格突关荆。

　　文章奇险书奇古，信手拈来总可惊。

　　（米元章芾）

　　

　　富春山色近何如，极尽苍茫云卷舒。

　　岂是寻常真画史，百分余事五车书。

　　（黄子久公望）

　　

　　正从平淡出层奇，高品原来不可师。

　　无复有人当季世，空山如此耐寻思。

　　（倪云林瓒。云林山水天真幽淡，世称高品第一。论者每谓：宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独云林不可学。盖从平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气。作山水每不位置人物，问之，则曰：今世哪复有人？）

　　

　　搴旗老将气峥嵘，笔墨酣豪俱可惊。

　　我别关怀题竹语，也思归去听秋声。

　　（吴仲圭镇。吴氏极精墨竹，第为山水所掩，世少留意及之。其题语亦以墨竹为多，予甚爱其：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声”句。）

　　

　　风情怪诡朴而古，元气淋漓淡有神。

　　一代奇才谁认识，天教笔墨葬斯人。

　　（徐天池渭）

　　

　　不堪听唱念家山，尽在疯狂哭笑间。

　　一鸟一花山一角，破袈裟湿暮云黫。

　　（八大山人雪个）

　　

　　熔六州铁锻千锤，沈默幽深累梦思。

　　鼻息一丝云一衲，万水千山老垂垂。

　　（残道人石谿）

　　

　　古阿罗汉是前身，五百年来无此人。

　　岂仅江南推第一，笔参造化墨通神。

　　（瞎尊者石涛。王麓台尝云：“海内丹青家未能尽识，而大江以南当推石涛为第一，予与石谷皆有所未逮。”）

　　

　　十一、论中国画教学

　　我希望中国画系人物、山水、花鸟三科能分科学习。因为这三科的源流，远有着四五千年的历史，成就高深，故能成为世界绘画大系统上东方系统领导的地位，绝不是简短的时间，粗率的训练，就能打定各科坚实的基础，是无可讳言的。也就是说：不同的组织与布置等等。专业某一科，就必须熟练某一科所必要三科的学习基础，在技术方法上，各有它的特点与要求，各有它的形象、技术，才能离开对象，随意构思，画成创作。这是中国画创作时必须具备的条件，故三科必须分开练习分开教学，才能合适。

　　——1961《中国画系人物、山水、花鸟三科应分科学习的意见》

　　

　　你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。要记住：艺术的重复等于零！

　　——40年代，致国立艺专学生的信

　　

　　学画，宁可稚气、野气、霸气，不可俗气、火气、小气。因为前者是练习时间长短的问题，后者是志趣修养的问题，走哪条路的问题。——对国立艺专学生语