美术史有很多种写法，最传统的一种是“事实陈述”式——依照年代和地理顺序，记录人物、经历、作品、流派、观念和技术……尽量避免主观成见和议论，重视历史资料、知识的整理、布置和考证。此一类方式是最基本的治史观念，是进一步研究的基础，至今仍十分重要。

　　《中国山水画史》的写作与这种方式不同，其最大的特点在于个人主体意识的参与。他用自己的视角、观念重新审视历史材料，并以自己的理解把他们贯穿在一起。比如，他拒绝采用以朝代顺序作画史的顺序，而是别出心裁地把晋宋时期分裂出来，作为山水画的产生期；把六朝后期、隋、唐初、唐中期放到一块，称之为山水画停滞、发展、突变期。

　　这是依照绘画本身风格的变化作为主导线索，历史朝代在其中只是起到了一个参照系的作用。这种观念是他自己的，因此有些论断也不大可能得到学术界的一致认可。所以，要从宏观的美术史分期看，他的方法是有局限的。不过，他并不担心可能造成的问题，而是坚持以自己的观点把握材料，反而显示了他一种强烈的美术史写作的主体意识。

　　这种主体意识还体现在其对具体材料的使用上。他不大喜欢直接搬用现成的甚至“定论”的观点，对画论上既有的判断、结论，他坚持用自己的考证予以证明，任何缺乏证明的结论他都可能提出质疑。比如，传为李思训的两幅作品《明皇幸蜀图》和《江山楼阁图》，经过他对相关大量材料的研究，重新作出了结论：二者都不是李思训的作品。他不盲目地接受“以禅论画”的观念，认为，禅其实就是道，中国艺术精神根本不同于原版的佛教思想。所以，他的主观性也是建立在实证的基础上的。依靠自己的观察和思考解决自己的历史课题，这是一种独立的治学品质，难能可贵。

　　该书写作的另一大特点是“作品分析”。分析作品和他的实证方法一致。不过，传统实证多是对某一“史实”的考证，真伪的考证，来源出处的考证，这种考证固然是重要的，但同时也要知道，并非任何材料的考证都是有价值、有意义的。比如，吴道子到底出生于685还是686年，这自然需要证明一下，但如果耗用大量的精力和篇章寻求这种事实，这种写作就很无聊了。美术史上这种情况也很多，正是这种对历史细节的求证欲，造就了众多的“国学宿儒”。本书中，陈传席先生所侧重的是对作品风格的求证。通过对作品画面中形式语言的分析和考证，解释画家、画派、画论的内在意义，确实是一种很有特别的治史方法。比如，通过对后世人关于李思训的评论，他总结了这样几条风格特点：一、多作云霞缥缈……有荒远闲暇之趣；二、笔格遒劲，备极古雅清逸，有顾陆遗风。通过这两点就可以看出，《江山楼阁图》与之实难相符。因而，他得出思训在武则天时期隐匿山林，得林泉闲逸之趣当是靠得住的，而“顾陆遗风”，乃是春蚕吐丝之意，这对考证作品画风的流变具有重要意义。

　　美术史不同于美学史，美术所倚重的是美术作品本身。在具备美学和历史背景的前提下，从作品出发，尤其是着眼于风格分析，是研究美术史的必经途径。观陈氏画史洋洋大观，并非满足于资料的堆积，而是以思想、思考、分析、探究、归纳、总结等复杂缜密的思想活动为主导内容，给人以畅快淋漓、耳目一新的感觉。读此书，没必要机械地死记硬背，只要跟着作者一起思考、徜徉，过目不忘自不是难事。