不好的著作都是一样的，好的著作各有各的不同。贺万里的新著《中国当代装置艺术史》，系统研究了以装置艺术为线索的中国当代艺术的生态状况，是近年来关于这一课题的最佳叙述。作者不仅详细梳理了相关研究成果的学术脉络，而且在旁征博引当中，既能将读者带入中国当代装置艺术的创作语境，也能不失时机并恰到好处地对中国当代装置艺术作品的精神内涵加以历史学的点评。平实的语调、紧凑的节奏、开阔的思路、严谨的逻辑，更为重要的是丰富而精致的内容，犹如一道视觉的盛宴，品赏之后，余味无穷。

　　时间性，是贯穿在书中的关键特征。全书的16个章目中，给人感受最强烈的，正是历史的时间内涵。贺万里的特别之处在于，他不是让读者在“千里江陵一日还”的快意之中寻求某些公式化的结论，而是沿着河堤边走边看，并且在某些重要的码头登岸巡游，跟你一起体验更为细节的风景名胜。比如，他在第三章《八五新潮：装置艺术样式的超前性登场》研究了装置性现成材料的创作及其所产生的突破效应“使观众第一次觉察到我们周围存在的一个美的世界”，紧接着在第四章《反思与清理：创造个体装置话语的努力》中，对谷文达、吴山专、徐冰等人的装置艺术作品进行了横向的专题叙述。又如在第五章研究了1989年中国当代装置艺术的重要转折之后，紧接着就在第六章和第七章对这一时间坐标附近的有关现象——“地下”状态的装置艺术、文献化的装置艺术、海外军团和外展艺术等，进行了专题叙述。就像作者在《前言》中强调的那样，单线式的历史叙事已经无法完整刻画出中国当代装置艺术发展的全景，唯其如此，本书的这种以纵向线性叙述与横向专题论说相结合的方式，把相关的艺术家、艺术作品和艺术现象贯穿在历史发展的前因后果当中，就格外充满了魅力。

　　说实话，尽管装置艺术作品在中国当代艺术的发展中占有重要的位置，但是，对于装置艺术的概念及其边界的定义，依然是仁者见仁、智者见智。在本书中，贺万里从装置艺术的展示方式、构成元素、审美意义和社会意义等四个方面对装置艺术进行了新的界定，从而为整本书的叙述奠定了基础。不管是第一章《中国装置艺术前史》，或者是从第二章开始的对中国当代装置艺术发展状况的研究，都是建立在对装置艺术的具体定义之下的。现成品，是这个定义中的一个关键词。它不仅贯穿在传统艺术的“现成品利用”、中国园林及美术馆陈列等的相关研究里，而且也是装置艺术的核心元素。正是这个原因，在贺万里看来，1979年的“星星美展”中，王克平的木雕作品对现成品的利用与置放，可以说是20世纪中国现代装置艺术样式实验的最早尝试。而稍后的“厦门达达”的实物拼贴，则是对纯粹的绘画或雕塑语言本身的超越，是典型的利用了现成品的装置艺术作品。尽管这些作品在当时只有几件，并且与当时人们的审美习惯和传统艺术样式相违背，但是这些作品在中国当代装置艺术史上，却有着开创性的先锋意义。

　　顺着这样的思路，贺万里逐步展开了讨论的话题。从1985年到1989年，从上世纪90年代到新世纪以来，类似这样的时间段划分方式，在中国当代艺术研究的领域中几乎是通用的。贺万里继续保留着这样的思维模式，一方面是基于了约定成俗的习惯方式；另一方面也是便于将中国当代装置艺术的研究放置在中国当代艺术发展的大背景之下。相对于具体的艺术家和装置艺术作品来说，本书是一个大的系统工程；而相对于更大范围的艺术史来说，本书的研究范围则只是某个门类的专门史。这就决定了对中国当代装置艺术的研究，既需要考究其中的具体细节，也不能脱离中国当代艺术的总体状况。具体而言，中国当代装置艺术在“八五”前的小试锋芒、“八五”期间的超前性登场、艺术家个性话语体系的创建、“八九”的曲折与反思等，其实跟中国当代艺术的其他门类有着同步和共振的规律。中国当代装置艺术在上世纪90年代初期进入了“沉潜期”，直到1993年的第45届威尼斯双年展，海外军团与外展艺术给装置艺术的回温带来新的契机。对艺术语言的本体关注，比如艺术家的个体存在与感受、对科技手段和现代化传媒手段的借用、以东方文化视点和人类生存为切入点而发掘现实的问题、寻求西方艺术的直接性强刺激与中国艺术观念互补的装置作品等，预示着中国当代装置艺术正在走向成熟。在2000年的第三届上海双年展之后，中国当代装置艺术开始了新的篇章。贺万里关于装置艺术的四个方面的界定，特别是以“现成品”为关键词的核心话题，随着新世纪以来中国当代装置艺术的新发展而越发丰富地展现出来。这与其说是本书逻辑思考的必然结果，毋宁说是中国当代装置艺术发展的必然结果，或者更进一步说是中国当代艺术的发展使然。

　　《中国当代装置艺术史》的又一个特点是，作者并不是单纯地为了叙述一段艺术史而写作。特别是在书的第11章之后，潜藏在作者脑海中的“问题意识”得到了全面的展现。艺术史的写作，因人而异、因时而异、因材料而异、因立场而异……从本书的结构来看，作者显然不满足于告诉读者曾经发生过什么，他还要在这个基础上分析这是“什么”。比如，作者从1979年以来的中国当代装置艺术史出发，把作为审美的装置艺术归结为四种类型：一是对自然之美的深化及其社会化意义的附着；二是借用中国历史传统中的文化符号，在反思中演绎现成品的历史文化之美；三是设计之美的装置展现；四是现代城市的异态美的审美展现。贺万里结合了具体艺术家的装置艺术作品，分析了四种类型的不同审美表现，在叙述历史的同时，其实也是解答了如何欣赏装置艺术作品的现实话题。又如，书中有专门的章目，对中国当代女性装置艺术家群落展开研究。作者在对中国当代女性装置艺术家的身份类型和作品类型加以分析之后，重点叙述了女性装置的创作价值。作者认为，女性艺术家们的作品，往往更为真切地体现出一种艺术、创作与生活三合一的可贵品质。她们为中国装置艺术增添了浓妆重彩的一笔，对生活用品的处理方式具有超越当下的意义，对当代社会文化的女性化表达与质疑具有观念性的实验意义。再如，书中对国际艺术大展上的中国装置艺术作品以“红色中国”、“符号中国”和“本土中国”为概括，结合具体的作品分析，表述了作者的观点和立场。特别是在“西方集体记忆中的中国元素与当代中国装置的应对”的专题叙述中，对“他者化”的东方主义的创作思路进行了批判。此外，作者对于装置艺术发展趋势的“普泛化”表现出极大的关注，当“现成品艺术”跟现实生活之间不再有界限和距离的时候，人人都可以是艺术家。如此的前景，喜乎？忧乎？作者点到即止，任凭读者去回答。

　　最后还要一提的是，在书的最后一章，作者专门探讨了装置艺术的教育与普及。其中谈到的现状，可喜的，可忧的，都很值得读者继续加以思考。再有就是，早在1999年，本书的作者贺万里就曾经出版过《装置艺术研究》，那是一部堪称国内首部研究装置艺术的著作。本书的出版，作为贺万里的最新成果，不仅在文献材料上远远超越了前书的范围，而且在思维的深度上也体现了作者的新境界。

　　2008年10月15日凌晨1时于广州听雨斋