的雕塑风格，从人体比例到形态姿势，都是古典主义美学原则的体现，如维纳斯像，完全是古希腊风格的翻版；二是现实主义的肖像雕塑，他们明显地扎根于罗马社会。如许多的胸像，他们的制作有着实用的目的，一方面可供后代缅怀，更重要的是显赫家族世代相传的象征。值得注意的是两位罗马皇室的雕像，一是《卡拉卡拉》，这是位历史上有名的嗜血成性的暴君，这件胸像简洁直接，没有多余的修饰，方脸庞，嘴角内收，头部低斜，紧锁双眉，多疑而凶残的眼睛流露出凝滞的眼神；另一件是《穿铠甲的尤利乌·克劳狄雕像》，这是位王子的像，貌似《奥古斯都像》，也就是罗马帝国早期的标准像，基本上是在罗马写实主义的基础上以希腊的标准理想化了。

　　艺术史学者巫鸿先生曾用“开”与“合”两个词，对不同时期中外艺术的关系，与艺术史写作的原则，做了宏观上的归纳。大体而言，中古佛教艺术为“开”，因其不是中国本有，而是受到外来文化的影响。源于希腊化风格的键陀罗佛像传入中国，才开始大规模地改变了中国美术史的面貌；在中古之前的商周礼仪艺术和汉代画像石艺术则是“合”，因为它们基于中国本土的文化传统，未受到或者大体上未受到外来的影响。这一观点与这次展览的“和而不同”的主题相一致。

　　但，事实真的如此吗？学习美术史的人都会有一个感觉，西方艺术史从古希腊、中世纪、文艺复兴一路下来，其艺术风格衍变历历在目，有根有据；而中国美术史则要零碎得多，如夏商周青铜艺术上满目狰狞的形象，到秦汉时期急转为兵马俑等写实主义的风格，而且是突然出现，据此西方许多艺术史学者就此认为秦汉时期艺术可能受外来影响。

　　很遗憾的是，在选择中国展品的时候，主办方对于带有或受到外来因素影响的作品没有过多关注。如出土的蜻蜓眼玻璃珠，带有罗马式杂技的汉画像石等。

　　我们知道，东汉班超于公元73-97年经营西域时，罗马帝国也迎来了其鼎盛时代，班超知道大秦以后，对这个丝路极西的帝国寄予厚望，便派副使甘英前往联络。公元97年，甘英沿着丝绸之路西行，经安息、条支而抵达波斯湾，虽未达到大秦，但给中原王朝带回许多大秦的信息，如《后汉书》中所载的罗马盛产玻璃器和罗马古典民主制度的内容。

　　关于中国与大秦之间最直接的往来，目前学术界较为肯定的是东汉和帝时期罗马商团入华，《后汉书·和帝纪》载永元十二年[100]西域使者来访时的一段话：“冬十一月，西域蒙奇、兜乐遣使内附，赐其王金印紫绶。”而2世纪的罗马地理学家托勒密在《地理学》中引述同时期地理学家马利努斯的一段记载称，有马其顿商人曾同中国保持经常的贸易关系，其商队经常从地中海之滨跋涉数万里到达赛里斯国的首都。“蒙奇”就是马其顿的音译。

　　在中国展品中，最具代表性的艺术形式是反映礼乐文明的编钟，以及秦兵马俑和汉画像石。虽然无论从文献还是实物上早在秦汉以及之前，中国就已经与西方有了间接或直接的交流。

　　在佛教传入之前，秦汉时期人心目中的最重要的神是西王母。社会流行的是神仙信仰，相信人死后会进入另一世界，为了在死后能继续享受生前的权位和尊荣，帝王们便修建巨大的陵墓，护卫以兵马俑，凡是生前享受的都搬进墓里去；普通人没有这么大的能力建墓，就在墓室墙壁上画以引导升仙、宴饮、庖厨、会客等场景，或者用此类画像石画像砖来嵌建。