北宋·苏轼《文与可画篔簹谷偃竹记》记载了文与可画竹的过程：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”。这是“胸有成竹”一语的来源，同时也是文同将所绘对象看作一个整体来构思的著名理论。

　　清中叶，扬州八怪的代表人物郑板桥提出了绘画艺术创作的三个阶段——“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，大大丰富并发展了文同的“胸有成竹”论。

　　江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？

　　——《郑板桥集·题画·竹》

　　“眼中之竹”是通过画家的视觉反映于脑际的印象；“胸中之竹”是经过画家审美意识熔铸加工而构成的艺术意象；“手中之竹”是画家运用熟练的笔墨技巧加以表现而诞生的艺术形象。“胸中之竹”不等于“眼中之竹”，“手中之竹”又不等于“胸中之竹”，这三者是一层较一层更高级的递进关系，从而创造出比现实生活更典型、更美的艺术作品。

　　这样一个艺术创作的全过程，就是郑板桥对“意在笔先”命题作出的直观而生动的全新的阐释。所谓“意在笔先”就是说作画之前必须先立意，经过周密的思考，才能决定表现什么，如何表现，最后达到怎样的效果。因为绘画创作不是自然事物的再现，而是作者的思想感情与现实生活的结晶，要先有成竹在胸，而后能造化在手。

　　这里，板桥注重意在笔先的同时更强调了绘画创作中的灵活性、变通性。于末句下一转语，在“意在笔先”这一“定则”的基础上道出了不能一味因循守法，笔下偶然生发的化机更能使艺术作品增添意料之外的生生情趣。由此，再次展现出板桥不拘成法、勇于创新的精神。

　　文人可画竹必先有成竹于胸中，进而运用娴熟的笔墨技巧将胸中的意念展现在纸上，这几乎成为后来的文人画家进行艺术创作的典型经验，是“意在笔先”的体现。他通过自己的艺术实践说明了表现在画面上的形象与原来创作的意图不可能完全相合，也不必完全相合的道理。这就要求画家不但具有高超的艺术技巧，而且能随机应变，灵活应用，以达到所谓的“化机”。

　　据此，板桥进一步提出“然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”板桥的“胸无成竹”不仅发展了文同“胸有成竹”理论，同时也于绘画创作实践中丰富了石涛著名的“无法而法，乃为至法”的论说。

　　石涛在其《画语录》中云：（“无法而法，乃为至法，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。” ）这里，“经”指的是准则，“权”是运用准则的变通性。在绘画中，有了法度，同时就应该有运用法度的灵活性（“化”），“法”与“化”两者的关系是相辅相成、辩证统一的。艺术创作能达到“无法而法”是“法”与“化”统一的最高境界，是“我用我法”的极至表现，即随心所欲而不逾矩之境。

　　清·郑绩在《梦幻居画学简明》中作了进一步阐释：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”这里，“有法”可以理解为文与可的“胸有成竹”，是指作画前“意在笔先”，作画时合乎规矩法度地将胸中之物表现在笔端；“无法”是指人们通常理解的“胸无成竹”，作画前对所画对象毫不了解，胸中一片茫然，自然无“法”可言；“无有一定之法”，即“无法而法”则是郑板桥所说的“胸无成竹”，强调擅画者应超越法度限制，下笔时当不受“有法”的束缚，“入乎规矩之中，而又出乎规矩之外”，在“胸有成竹”、笔精墨妙的前提下，捕捉画面随时可能出现的“趣在法外”的艺术效果。

　　郑板桥所说的“有成竹无成竹”中的“有”和“无”并不是两个完全相反的概念，是他在画竹实践中发现画面上的艺术形象往往与胸中意象并不相合，而对文同“胸有成竹”理论作了补充，因此“无成竹”只是对“有成竹”的进一步补充和发展，所以说它们“其实只是一个道理”。