即使在今天，不少美国博物馆依然是私人艺术机构，它们的捐赠者依然是富有的资本家而非国家。如果一座博物馆既是公共的同时又是国家所属的，它必须纪念一种本土的文化遗产。与此相反，倘若一座博物馆是由通过从另外一种文化情境的购藏而移植过来的藏品所构成，那么它在本质上仍然是私人趣味或财富的纪念物，我们所熟知的所罗门·古根海姆（Solomon R. Guggenheim）所创立的古根海姆博物馆无疑是一个这样的典型。这座博物馆的藏品面貌反映了收藏者的个人趣味，在女男爵希尔·雷贝·冯·埃伦维森（Hill Rebay von Ehrenwisen）的影响下，所罗门·古根海姆非常看重带有明显的“非客观性”（“non-objective”）倾向的艺术作品，在康定斯基的理论著作里，这个词代表着最高的美学和精神性原则。

　　与所罗门不同，他的侄女佩吉的艺术收藏活动似乎显得更随意以及偶然，她的艺术史知识大部分源自与她过从甚密的艺术家及作家们。在父亲本杰明·古根海姆遭遇泰坦尼克号海难之后，古根海姆家族承担了抚养本杰明遗孤的责任。佩吉继承了她应得的50万美元财产并获得家族的允许远赴欧洲游历，并最终在伦敦拥有了属于自己的第一家画廊。尽管伦敦的守旧、停滞的艺术氛围让人窒息，但是她还是决定定居于此。友人、文学家塞缪尔·贝克特鼓励她去收藏在世艺术家的作品。后来，佩吉找到了她最好的导师及顾问马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），后者教会她如何分辨抽象艺术及超现实主义的差别，而佩吉则同时购藏这两类艺术品。

　　在定居伦敦期间，佩吉·古根海姆开了一家名为“古根海姆·热纳”（Guggenheim Jeune）的画廊。当然，这并不是一间纯粹商业画廊，佩吉在这个空间里还举办一些以现当代艺术为主题的展览。譬如，汉斯·阿尔普（Hans Arp）、库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）、索菲·塔博－阿尔普（Sophie Tanber-Arp）、康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）、亚历山大·考尔德（Alexander Calder）、雷蒙德-杜尚·维龙（Raymond Duchamp-Villion）、安东尼·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）以及亨利·摩尔（Henry Moore）等艺术家的作品均有机会在这里展示。因此，在这个意义上，它还带有美术馆的性质。在这个意义上，佩吉所经营的画廊成为推介欧洲现代艺术的重要阵地。

　　由于亏损的现状，在经营仅一年半以后，古根海姆·热纳画廊就宣告关闭。关闭画廊也处于这样的考虑，那就是佩吉想依照纽约现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art）为模板在伦敦建造一座博物馆。当时她聘请英国著名艺术批评家赫伯特·里德（Hebert Read）担任“未来博物馆”馆长。佩吉想利用她既有的藏品作为未来博物馆的基础，进而可以设法通过各种渠道从欧洲的公私画廊、艺术家以及博物馆借到作品进行展览。里德给佩吉开出一个艺术家名单，他所提到的所有艺术家的作品均是必须收藏或出借的。佩吉遂带着这个名单渡过英吉利海峡，到了巴黎，并为“开馆展览”商讨租借作品事宜。但遗憾的是，第二次世界大战于1939年9月打响了，她不得不放弃酝酿已久的筹建博物馆计划并留在了巴黎。此时她做出大胆的决定：不是从里德所列出清单的艺术家手中出借作品，而是直接把它们买下来。

　　客观地说，由于受到战争带来的不确定因素的影响，佩吉以相当低廉的价格就购进了不少艺术大师的作品。在滞留巴黎期间，她将布朗库西（包括他的《空间中的鸟》（Bird in Space）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、阿尔伯特·贾克梅蒂（Alberto Giacometti）、提奥·凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）、维龙、恩斯特、阿尔伯特·格瑞兹（Albert Gleizes）、保罗·克利（Paul Klee）、费尔南多·莱热（Fernand Léger）、玛格利特、曼·雷（Man Ray）、蒙德里安（Piet Mondrian）、琼·米罗（Joan Miró）、弗朗西斯·比卡比亚（Francis Picabia）、吉诺·塞维里尼（Gino Severini）、雅克·维龙（Jacques Villion）以及汉斯·阿尔普等艺术家的作品纳入自己的既有藏品之中。