这次陕西国画院去铜川市耀州区照金实地考察，由于本人掌握有关范宽的文史资料有限，只能从自我的一些感受中，略陈己见。

　　台北故宫博物院藏范宽的《雪山萧瑟图》上方的题跋云：“范中立别号范宽陕西华原人，上以范宽特赐内阁大学士”。照金的山峰与范宽溪山行旅中的山峰形状，非常相似，这可从所拍摄的照片及所画的速写中看出。所见之峰突兀、严整、峭拔，幅面宽阔雄壮，山石结构土石混杂，自山顶多有雨水冲刷的痕迹，其瀑布与“行旅”中相似，深凹山隙之中，细而匀长，山体色泽呈黛墨色，高目不能及，因是早春，黑压压的一片树林沿沟壑伸去。可以想见在冬天白雪与寒林黑白相映的萧瑟景象。当时的长安，方圆数百里，佛教香火鼎盛，寺院比比皆是，而人烟又比现在要少得多。但民风很淳朴，社会稳定，处在深山密林中的寺院，也是那个时期，当时的一些有信仰的达官贵人、文人学士寻幽探胜，寄托心灵的一个主要的栖居地，由此我们探究《溪山行旅图》、《雪山萧瑟图》这种震撼人心之作，为什么会产生在那个时代的深层次的原因。我们不能仅仅从自然环境出发，还要了解当时的人文环境、社会风尚对绘画的影响。中国是一个文明古国，中国山水画的产生，总是与人们的宗教信仰息息相关，而在中国历史上的农耕社会中，在政府上层、中层任职的士大夫，他们的文化素养及审美的层次趋向，会直接影响宋代的绘画。

　　儒、释、道构成了中国文化的主要结构，而这三教又能合而为一，和谐相处，道家思想主要体现天人合一的思想，我们现在来关照北宋的绘画，其精神内涵的共同点，都是以表现这种理念为思想基础。统冶阶级中的士大夫需要精神上的食粮，诸如当时的欧阳修、王安石、苏轼都是这个时期的文化的代表人物。在他们的极力倡导下，中国的山水画作为精神文化的一个载体，必须要反映这一内容。在学习研究北宋范宽作品的时候，不仅仅要从外在造型上来着眼，即自然环境的孕育。这与石涛所谓吾脱胎于山川同属一理。同时，也不要忽略从意识形态中去寻求内在的基因。从前人给范宽的作品的题跋中，可以看到这样一个现象，即范中立，是特为一位中央要人所作《溪山行旅图》，画幅巨大。其精神内涵是体现道家天人合一的思想；画面的气息是宁静的，宁静得仿佛可以听见行旅中骡马的清脆的铃铛声；为什么不画飞瀑而要画成山腹中细细的流泉。从美的角度而言，飞瀑也是非常令人神往而备受观者画家之青睐，故今天的画家多喜画之。其实飞瀑的壮美在北方也不鲜见，何况画家也不必拘泥于当时的眼中所见，作者的《溪山行旅图》与《雪山萧瑟图》所表现的整体的意境就是一个“静”，这种静是一种博大的静，仿佛能感受到太古的气息，流泉隐隐流淌，似有切切细语，仿佛怕惊扰了山谷的宁静，此是眼中所见亦是心中所感。

　　山势雄伟博大，直面而来，望之使人顿生敬畏之心，又默默无语。有道路、商旅而行，有庙观、高士可居，和谐神秘。范宽用浑厚的中锋构成的骨线，凸现了顶天立地、坚实敦厚的北方人的性格。自然与人格的统一，由此可见一斑。最后，谈谈范宽的艺术表现方法，亦称画法。中国山水画最重骨力，因为没有骨力，这幅画就站不起来，以“行旅图”为例，其中锋主线勾勒的山体外结构及树林的主干，非常有力，明确肯定。山体内结构，也即质地，也以浑圆的圆点为主，此称为雨点皴，这种表现法与照金的土石结构为主的山石质地非常契合。这种皴法也可以作为出自照金的一个有力的佐证。范宽的溪山行旅图在外形和内涵都与照金有不断的渊源，何况此地是范宽从小生长的地方。谁不爱自己的故乡，将故乡的山水融入到自己的作品之中是情理之事，同时也融入了博大、奇奥、气骨玄邈的范宽的人格力量，成为我们今天学习山水的经典。