20 世纪以来，在中国美术的版图上，中国画是受到批评和质疑最多的画种，其内容广涉中国画的名称、形态、体制、观念、题材、笔墨、语言等诸多方面。然而，正是在批判、质疑声中，中国画逆风飞扬，破茧而出，产生了自己的现代形态，以及创造这一形态的艺术大家。改革开放 30 年来，这一态势在新的历史条件下被充分放大，变革与探索的中国画现代性主题，比历史上任何时期都更加彰显，更为绚烂。激辩的思潮，深入的思考，多元的实验，广泛的开拓，不仅使中国画开创出前所未有的繁荣格局，也产生了标志着当代中国画高度的代表性人物。更为重要的是，以“借古开今”、“革故鼎新”、“传统中求变”、“以西润中”、“中西融合”等诸多方式所创造出的“笔墨新体”，不仅仅充分展示出当代中国画家的创新精神和变通才能，还毫不愧色地以此书写出中国画荣耀的当代史，有力地回应了一个多世纪以来的种种质疑与批判。

　　所谓“笔墨新体”，即以中国文化精神为内核，以传统笔墨为基盘，以时代感受为经验，以个人心性为皈依，以廓然博大、灵动和谐境界为追求的具有鲜明个性和时代气息的笔墨体系——这是优秀中国画家回赠时代的珍贵奉献，也是他们留在历史上的唯一理由。本次展览、研讨活动及画册出版，拟从现代美术史的角度和学术研究意义上提名 27 名画家，分门别类进行展示、研究和评价。其意义在于，以中国画现代性逻辑展开为底色的个案研究与梳理，将里程碑式地清晰展示中国画30年来的正脉与成果。

　　中国文学、中国艺术现代性建构的逻辑起点究竟始于何时？西方汉学界的主流看法是，既然从“天下”意识形态转向个体性的民族国家，从传统的“宇宙主义”（天人合一）走向辩证斗争是中国现代性的标志，那么，很显然，回应西方文学、艺术的挑战即为中国文学、艺术现代性的开始。据此，1916 年的胡适的“文学改良八事”，或 1918 年的鲁迅的《狂人日记》，便可视为中国文学现代性的起点。国内文学史界、美术史界大都屈从这一看法，美术史家在撰写现代史时，大都习惯性地从 1918 年的“美术革命”开始着墨。然而，中国文学、艺术发生的史实往往会唤醒新的观点，修正甚至颠覆上述所谓“主流性”看法。汉学家普实克就极其敏锐地把文学体裁的转换作为现代文学在中国发生的表征。在他看来，在明代，随着向“市场”出售作品的新型文学家、艺术家的出现，诗歌艺术开始让位于小说和戏剧，后者的世俗性质、“市民趣味”及新叙事模式便构成中国文学的早期现代性。换句话说，中国现代性具有内生性或内源性特征。

　　明末的美术现象更有说服力。中国画及至明末，笔墨已高度成熟，自律性地上升至“程式化”的高度，即笔墨已超越所描摹的自然物象，自在地构成具有抽象审美价值的语言。晚明三大家中，徐渭以“泼墨”的方式彻底摆脱了写实的纠缠，将中国画提升至“写意”的高度；陈洪绶则醉心于人物画各种线纹的变化与组合；至于董其昌的山水，干脆如清人钱杜所说：“有笔墨而无丘壑。”语言的独立性，加上“市场”体制所带来的画家的职业化身份，以及在王阳明“心学”理论影响下形成的“个人主义”（个性化），再加上为满足新兴市民阶层审美趣味而形成的世俗化取向，便构成了中国画早期现代性的三大基石。

　　这意味着，中国画的现代性是晚明三大家来开启的，他们以不同于古典时代的“新体”表明，中国画现代性是从自己的文化肌理中生长出来的，具有内生型特征。至清末，四王承续董其昌衣钵，彻底完成了以皴法为主的程式化的画学体系建设，将笔墨的抽象美推至中国画的核心地位。从这个角度看，四王的所谓“摹古主义”实际上是以“托古改制”的方式，建立起了通向中国画现代性的不二法门，他们集古典绘画大成的“程式化”的“新体”作品，既标志着古典绘画的终结，也宣告了中国画早期现代性的诞生。

　　与此同时，中国画家对明中期以来的“西画东渐”也作出了自己的回应，创造性地运用西画若干技法，丰富了中国画的表现力，以此开创了“折中中西”的先河。较为典型的例子有曾鲸、吴彬、龚贤、吴历诸家。曾鲸折中西法，烘染数十层，写照如明镜涵影；吴彬的绘画则带有西方写实主义特征，不仅空间深邃，且细密笔触反复描绘同类物象，产生了类似于西方铜版画式的雕琢感；在龚贤以层层积墨法所形成的“黑龚画风”上，最令人注目的，是光影变化所带来的黑白关系，这一特征隐约透露出与西画的关系；在中国绘画史上，吴历是唯一身兼天主教司铎的画家，其作品参研西法自不在话下。从以上诸家折中西法的实践来看，中国画家在回应西方之始，就秉持着“中体西用”的原则，即中国绘画的核心价值体系不变，对西画的取用被严格限制在“用”的层面上。从这一点上讲，中国画早期现代性就有了“内生外辅”之特征。

　　晚清的历史大变局使中国画明晰的现代性路径变得复杂起来，在西学的强势入侵下，一系列文化问题由此而生：中国画现代性是内源性的还是外源性的？是原发性的还是继发性的？是进化的还是革命的？正确的回答也许在两者之间，即近代以降 , 中国画的现代性便具有了内源性与外源性、原发性与继发性、进化与革命的双重性质。

　　在这个前提下，中国画家以文化自觉应对西学的各种变革方案与策略便都具有了现代性特征。这其中的主要策略有：“引西润中”、“中西融合”、“传统中求变”、“借古开今”、“走向民间”，甚至“全盘西化”等。徐悲鸿否弃传统，引入写实主义改造中国画，虽饱受诟病，但在特殊的历史语境中，写实主义新体有其进步意义，它不仅重建了中国画与现实的关系，而且更为有趣的是，它还以与西方现代艺术的语言错位，开创了与西方完全不同的“另一种现代性”；林风眠引入西方现代派的光色、线形，构成了非中国画传统的新体。今天看来，这一选择多少有点舍本求末的意思，因为西方现代艺术的平面性、装饰性、线条、色彩观、造型观多来自于东方的馈赠。不过，我们不妨将这一现象看作是西方现代艺术对中国的“反刍”。在诸家方案中，陈师曾所坚守的“中国画进步价值说”最具主导性。他的观点暗含着晚明以来的中国画现代性主脉：中国画“首重精神、不贵形似、格局谨严、意匠精密、下笔矜慎、立论幽微，学养深醇”，“正是画之进步”。这段立论，拿到西方，几可作为现代派的宣言。对待西画，陈师曾认为：“当有采取融会之处，固在善于会同，以发挥固有之特长耳。”

　　在纷乱的文化格局中，这个理论无疑为“传统中求变”的画家们立定了精神，蓄养数年，终成就了“黄宾虹体”、“齐白石体”等硕硕正果。晚清至民国，中国画虽有“全盘西化”之嚣扰，显得路径迷离，但中国画却始终主体稳固，魂魄未散，以不同的“新体”，摸索着自己的现代性之路。

　　“时运交移，质文待变”，新中国成立后，为适应国家意识形态之要求，在毛泽东文艺思想的指引下，中国画从观念、笔墨、风格、题材等得以全面改造。“延安革命学派”的写实风格，与徐悲鸿力主的写实主义合二为一，成为统治性的方法与样式。同时，中国画写意精神亦不甘沉沦，以民族文化诉求的强有力方式，恢复为中国画新形态的另一维度。在政治与艺术、古与今、传统与现代、中与西的角力与博弈中，中国画家以自己独特的智慧与实践，构建了中国画另一种现代新体：“新中国体”。它确切地表明，中国画的现代性远比西方现代性更为复杂，我们或许可以将其称之为“杂糅的现代性”，或“复合的现代性”。

　　凡此种种，可归纳为：

　　1. 中国画现代性的起源可追溯至晚明时期，从根本上讲，它是内源性的，具有自生型特征。

　　2. 在应对西学的过程中，形成“内源性”与“外源性”双重特征。

　　3. 在复杂的历史语境中，中国画积累了丰富的现代性经验，以此形成与西方和而不同的现代性。因而，现代性是一个复数。

　　4. 在政治与艺术、古与今、传统与现代、中与西、自律性与他律性的互渗中，形成了中国画现代性的本质化特征：复合的现代性。

　　5. 一部现代中国画史，就是一部笔墨新体不断诞生的历史。

　　今天，决定中国画新体产生的元素是如此之多：全球化与后工业时代景观、都市化的地理的变异、图像的泛滥、人类生存的焦虑、历史的返魅、古典主义的重生，如此等等。可以预言，一个笔墨新体的多元化时代已经到来。事实上，在当今中国画界，已无人不在维新，只不过采取的方法与策略不同罢了。此次展览所提名的画家，皆为“笔墨新体”创制中的精英，以上所论，无非是给他们的创造力提供一个历史注脚。