自1976年改革开放以来，随着政教社会向商品社会的转型，文艺创作思想和社会审美风尚也发生巨大转变，伴随着个人价值得到承认，多元评价标准被普遍接受，有整体风格的黑龙江也进入后期转型阶段，欧美现代艺术、日本现代版画、中国学院派绘画、中国民间绘画等艺术类型的影响后来居上，原有相对统一的地域风格逐渐瓦解，老一代艺术家开始探索新语言，年轻一代艺术家开始追随更有国际样貌的创作路径，出现以彰显个人趣味和试验多种技法为特征的新倾向。曾经以北大荒版画为基本范式的黑龙江版画逐步失去了统一面貌，曾经作为辨识黑龙江版画风格的重要依据——地域性和团体性特征也日渐模糊。李亿平在上世纪90年代初已不是青年艺术家，但他的《盼秋》（1981年）仍然体现出明显装饰化和图案化的倾向，又在大面积蓝绿色调中点缀少量红白色，获得农民画一般的鲜明效果。官厚生也是较早接受中国民间艺术影响的画家，他的《正月里来》（1982年）有鲜明的线描与色块，画面中充满民俗节庆的生活气息。与之相似的有《红庄》（于承佑，1985年），没有线描只保留色块，通过有现代感的简括手法传达民间生活的喜庆和热闹感。张兆明的《开拓者》（1994年）是群像作品，无论主题内容还是绘画手法都与此前北大荒版画完全不同，显然受到中国式学院派影响的结果，其刻板严肃的精神气息也为此前北大荒版画所罕见。很难说这样的作品与北大荒版画有什么关系，除了主题内容（矿工）尚能表现出某种地域属性之外，在形式手法上已没有与同时代其他地区版画作品判然有别的团体特征，这似可预示黑龙江群体式版画创作模式已进入尾声。而从图式研究角度看，也很难发现这一时期的作品有相对统一的图式或样式。晁楣在总结北大荒版画特色时说：“表现改造了的自然环境，变化了的历史面貌，直接或间接显示人类的意志和力量，在风景版画创作中使精神内涵的感染力与审美愉悦性质贯通融合，浑然一体，是北大荒版画一大特色。”郝伯义在总结北大荒版画的特点时，说北大荒版画的特点一个是大——大农业、大企业的宏伟气势；另一个是在主题和风格上去闺阁样和脂粉气。他还认为北大荒版画是一种新的农民画，有纯朴和情景交融的艺术气质。他们从创始者角度对北大荒版画创作风格的准确界定，可以帮助我们对黑龙江版画地域风格有更准确的理解，这样我们更能看出早中期北大荒版画的基本特质。上世纪90年代以后的黑龙江版画，更多是以个体表现取代群体展示、以个性抒发取代集体理想，年轻版画家们不再作为群体成员而是以独立作者姿态出现，或玩技术，或拼制作，或搞观念，获取艺术资源的途径也是五花八门。在这种新的历史条件下，长期以来黑龙江版画赖以确立其艺术地位的团体性艺术气质已很难维护，而单兵作战，各行其是，发挥个人专长，可能是发展当下黑龙江版画事业的现实选择。

　　有整体地域风格的黑龙江版画创作活动，在不同时期形成不同创作图式：创始期的转业军人版画，以强烈突进的三角形为主要构成元素，表达社会主义国家早期建设时的极端信念和浪漫想象；过渡期的知青版画，在以曲线表达青春感受的同时，也呈现出以概念化人物造型为标志的荒诞审美套路；尾声期的独立作者版画，在新的社会条件下获得了多元选择的可能，而上世纪90年代以来兴起的商业艺术潮流，也鼓励创作者个体精神的彰显。21世纪以来的黑龙江版画已进入一个很难再度形成整体地域风格的时期，当下黑龙江版画家们能否像前行者那样取得为世人瞩目的艺术成就，还有待时日的检验。