在1968-1976年间，数十万城市知识青年来到黑龙江的兵团、农场和农村，他们中一小部分具有绘画特长的人借助地利之便，获得了接受北大荒版画创作训练的良好条件，进而在继承早期北大荒版画的基础上，创造出某种具有青年艺术特质的知青版画。现在，这些版画被视为中期北大荒版画，有承上启下的过渡作用。它们大多产生于版画家郝伯义主持的兵团（农场总局）美术创作学习班中，作品多留有特定年代的历史痕迹，也呈现出一代青年特有的审美追求：人物造型舞台化，热衷玲珑弯曲的表达。陈玉平在学习和传承早期北大荒版画中用力较多，他的《耢雪催春》（1974年）在制作手法上与前辈作品并无多少不同，但构图中以类似粗体C字的弧线为基本骨架，少有直线和对角线，画中机械向远方前行将观者视觉焦点引向远方。李璞的《北疆雪夜》（约1974-1976年）使用同样构图形式，也是C字结构，不同处只在于这个C字是白色的，另外画中人物所占比例较大且运动方向是朝向近处，因此画面视觉焦点也被锁在近处。崔君沛的《雨后》（1975年）是人物为主，画中人形轮廓与背景连在一起，构成婉转起伏的波状线，画面中没有平行线和垂直线，整体视觉效果柔和愉悦。刘孔喜的《将来》（1975年）也有异曲同工之妙，虽然画面大结构是沿对角线展开，但由于对角方向是左上与右下，因此没有上扬冲动反而有下落的迟滞感，再加上沿对角线铺陈的多是以错落有致的曲线构成的人物形象，自然化解了生硬的对角直线。以上几件作品都是以曲线为基本构成形式，其视觉强力效果当然弱于早期北大荒版画，但多了一些委婉细腻的气息。这一时期作品还有另一个图式特征，是人物造型仿佛摆拍，不够自然，这当然是受那个特定时期审美风潮裹挟所致。想想大多数知青画家都生于红色中国，在政治宣传画和样板戏的声色熏陶下长大，这两种东西所能提供的审美感受只能是高大全+红光亮，而在当时社会条件下想去除这种概念化美学倾向则是不现实的。如前述《雨后》中几个人物形象，虽然很是昂扬挺拔，但难免夸张和做作；另有佚名之作《农民》（约1974-1976年）和《油桶》（约1974-1976年），画中人物造型与宣传画和样板戏中人物姿态非常接近。弧线+摆拍的绘画图式，不但出现在北大荒知青版画中，也见于同一时期的知青油画中，这是特殊时代和特殊人群的美学印记，其内在本质是政治教化下的青春萌动：曲线能表达优雅情感，摆拍暗含知青一代的集体性自恋。青春躁动与政治激情的混杂，赋予中期北大荒版画以团体展现的青春气息，也有为适应某种政治教条而不得不采用的伪饰和浮夸手段，后者当然是新中国美术创作的集体惯习，不独为北大荒版画所有。与早期能传达国家意志的北大荒版画相比，知青版画中缺少国家力量的象征图式，但多能表达对自然景物的欣赏和由此产生的心理愉悦感受，而这种心理感受在社会发生变化后顺理成章地成为后期北大荒版画的思想来源之一。