有人曾采访一位登山者，为什么要登山。登山者回答，因为山在那里。从这句话，来读王蒙的画，兴许会有所感触。摆在我们面前的是《夏山隐居图》，中立的奇峰状如梯形，犹如一座丰碑，崇高、逶迤，占据了视觉的主要位置，其他的山光水色、怪石奇松、芦荡小桥、草庐人物都围绕它展开。我想，大概这就是王蒙心里那座黄鹤山——他自号黄鹤山樵——就像塞尚笔下的圣维克多山，直到去世前还念念不忘，孜孜不倦地对景写生。

　　王蒙的黄鹤山是他心中的归隐地，也是他自己存放精神人格之所在。

　　王蒙生于富贵家庭，外祖父是元代文坛领袖赵孟頫。王蒙中年时期做过小官吏。在元末的起义战争中，王蒙隐居到黄鹤山。这座位于杭州东北临平山一带的山峰“高百余丈，岭有龙池，一名渥窪。北坞有龙洞，西裂为路，深险不可视。山之腰有黄鹤仙洞，甚狭，中可容数人，深窈而黑，时有樵牧爇火松明而入，愈远愈疑有龙在焉。”他隐居其山，将住房名曰“白莲精舍”。每日览云观山，目师造化，至正甲午（1354），王蒙47岁时在山中创作此图。

　　与塞尚远观且随着光影变化而呈现不同景致的圣维克多山不同，王蒙住在黄鹤山里，而黄鹤山也是住在他心里的，化入内在的。他自己诗云：“我于白云中，未尝忘青山。”该幅作品布局由近及远，平远与深远结合，这样宏阔的视角，是西方传统风景画的透视法所不具备的，是诗意的、抒情的、不甚精确也不必精确的，由此也是能够任凭读者想象与投射的。当然，有山有水才能满足中国文人“可游可居”的愿望。山势危重，而水面开阔，虚实结合，幽微淡远，繁密中见空灵，保留了较多的董源、巨然的布景特色。“山头多苔点矾头、坡渚点缀蒲草芦苇和繁密的披麻皴等山石草木形态……下方至岩上已呈现解索皴和乱柴皴雏形，具自身风格之特色。（单国强）”这些笔墨所营造的视觉符号，在鉴赏者眼中充满着趣味的享受，让实景山水在这些符号的辅助下，也能焕发出新的精神样态。

　　范立曾有诗题王蒙所赠画云：“黄鹤山中卧白云，使者三征那肯起。”说的是王蒙醉心自然，隐居山中，哪怕朝廷多次征召，都未肯起身。其实真实情况未必如此。本幅左上自识：“至正甲午暮春，吴兴王蒙为仲方县尹尊亲作夏山隐居”。如果我没有断句错误，县尹是官职，“县尹尊亲”是指县尹的父母。身在山中，依然为他们作画，显然画家是从俗的，交游也未必是官隐判然两分的。他没有过着“涧底束荆薪，归来煮白石”的清贫出世生活，“此图在房舍中即安排了妇人携子、童仆侍候的情节，在桥上还有挑篮归来的仆人，散发出较真实的生活气息”，反映了画家入世思想的一面。画作背后的王蒙，“忽而出任小官，忽而弃官隐居山中；忽而下山窥视风声，形势略好，又忽而出来做官，官而隐，隐而官。为了个人兴趣，也为了个人的得失，他不仅到处交结文人画家，也喜和掌权的大官僚接触，机关算尽，有时得到好处，但最终‘误了卿卿性命’。”（陈传席《中国山水画史》）明初，这位七八十岁的老人仅仅因曾在“奸相”胡惟庸家中看过画，而受累被捕，死于狱中。

　　王蒙曾任泰安知州，面对着泰山作画，三年始成。大雪天，正好有朋友过访，遂用小弓挟粉笔弹射到画中，改为雪景，成《岱宗密雪图》。可见王蒙虽做官，仍不忘作画，而且以画会友，这份率真性情与艺术趣味令人莞尔。案牍劳形，久在樊笼中，如何才能“复得返自然”呢？他选择了绘画。他自己知道，功业、风流总被雨打风吹去，真正能留下的，是作品。身在乱世，他疲于应付，设法自保，只有在画里，他才能真正自主，探寻内心的幽微丘壑。王蒙成为了元代画坛的高峰，位列“元四家”。他们创造的抒情写意山水画高度，前代不可能达到，后代也无法企及。

　　为什么画山水？或许在这幅画面前，我们能借助王蒙的口说——因为“我”在那里！