《扬州画舫录》评价扬州八怪的画“率汰三笔五笔”，即画家三五笔一抹，便可卖钱，至于文气，补首诗上去便可。而海上画家吴待秋的山水画往往堆砌过多，其自我解释是：“上海人出大价钱求画，总望多画几笔才舒服，所以只能如此对付。”绘画的商业化过程，确实改变着画风，导致了画家的从俗媚俗态度。

　　八怪每画，必有长题，或诗或文，不一而终。这与画作的买家——扬州盐商的附庸风雅、故弄斯文无不关联，有诗无诗，价格是不一样的。传说黄慎初涉扬州卖画，无人问津，于是请教金农，方知其中要领。黄回闽后学诗成，再回扬州，名声始大震。盐商之持重，画家必所依，此风对后世的影响可谓玄远，波及广大。据陈定山《春申旧闻》载：王一亭幼而失学，故题跋等不甚擅长，其得意者辄倩吴东迈、王个簃为之捉刀。然见人必告之曰“是某某所撰也”。当年黄宾虹的书画格中赫然就有“题跋另议”的字样。

　　诗书画印的杂糅一体，使绘画脱离了纯碎，违背了初衷，这让人想到了供儒释道三教于一案的山间小庙，在局促的空间里，大有包罗万象、统筹兼顾的气势。这种一揽子式的手法出自文人画家之手，但思维模式却是民间类型的。这种组合艺术头头是道，无可非议，但就画技而言，无出董源李唐马远夏圭者，题画之诗则几无流传者。

　　市场左右艺术同政治指点艺术一样，为中西艺术史所共同。但元明之后的画家坚称自己是文人，故而出现了忽视技艺、摈弃写实的现象，中国的商人则美誉自己是儒商，咸近士风，追逐功名。在这一点上，扬州画家与扬州盐商皆达到了极至。八怪之郑燮、金农、李方膺、李鱓，盐商之马曰琯、江春、程梦星、郑侠如等都曾有诗文印行，盐商喜画，且有善画之人，于是延请画家上门教习也就成了常事。山西籍的扬州商人甚至将袁江、袁耀父子从扬州带回老家包作私塾。自然，观赏其作画也是件乐事。

　　艺术家之商人化现象，首先发生在人文炽盛、工商繁荣的江浙地区。吴门四家之一的唐伯虎便有“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱”的诗句；董其昌则常以为人写序跋寿词、祭文墓志赚些青蚨，文章作出可卖一次，再以书法誊出又卖一次，其《容台文集》所录，几乎都是此类文作。郑板桥晚年自定旨在规范市场的《板桥润格》，其中甚至有“凡送礼物食物，总不如白银为妙，送现银则心中喜乐，书画皆佳”的句子。后来，海上画派的画家们几乎都有润例明文公示，画润中有的竹筒倒豆，开门见山，中堂条屏几何，手卷册页几何，花卉翎毛多少，青绿金笺多少，毛举细故，一一罗列，有的则拐弯抹角，委婉道来。陆铁夫润格开首云：“余年七十有五，鬻画垂数十载，踵门索画者，户限为穿，精力殊难应付，爱自辛未年起，酌加润笔。”王一亭则说：“作书作画一而二，骨重由来不取媚……求者踵接迸不得，加润商量若缓辞。”或说求画者纷至沓来，源源不绝，或说己之傲世出尘，遗身物外，但实质内容仍在价目。

　　商业行为必然带出商人习性。文征明沈周皆精于鉴赏，但有人请之鉴画时，假也为真，次也言好，事后则解释：可使持画人多卖一些钱。有人造仿并请之签名时，也慨然应允，名其曰让假画卖出真画的价。吴昌硕隆名之后，时有让弟子赵子云捉刀者，其题画诗则由沈石友代拟。晚年齐白石老眼昏花，无济于工笔，于是常由弟子代笔，却又不准画完，待来人取画时，白石老人再当着他人的面添上几笔。有的人甚至亦商亦画，一手算盘，一手笔管。江西派画家罗牧，卖画为生，卖画生意清淡时，改事制茶，卖茶为生。

　　与卖于帝王家靠俸禄月廪供养的宫廷画师不同，根植于民间的职业画家其衣食来源皆在买家，虽然有的画家也标榜自我，多为阿谀之词的寿屏不书、诔文不书，有悖创作习惯的立索不应、工细不应，因侧目睨视商家，市招不应，下款不题，其中不乏露才扬己、虚张声势的炒作之举。市场主导下的商业化运作，恰是绘画普及化、世俗化的过程，这一过程最直接的表现是绘画体裁上的潜变，于是吉祥画、神道画等等民间题材，竟登堂入室，反客为主，渐成主流正统。其技艺水准虽不算太高，但却注重创新，呈现出生动活泼、疏放不羁的崭新局面，与正宗画派的柔弱萎靡、矜持刻板之风形成了鲜明对比、强烈反差，并与生机盎然、虎虎生气的民间艺术，与不主故常、进取争先的商人意识声应气求，不谋而合。为此，画家们开始主动从戏剧曲艺、民谣山调等平民艺术中汲取养分，从年画刺绣、砖雕木刻等工匠之作中获得灵感。

　　商贾的士人化，以及包括画家在内的士人的商贾化，多少改变了传统观念中商居四民之末的偏见，这是商业经济发展之必然，也是士人们努力的结果，其中无所避忌、堂而皇之收取润格的东南画家们无疑是行动的先驱者。