对于讲究“墨分五彩”的中国传统的水墨画艺术创作来说，重笔墨效果而轻色彩描绘，春天又是难以入画的。翻阅中国画史，可以知道：历来的秋云烟树、夏木垂荫的数不胜数，描写桃红柳绿、碧草连天的春景的作品却不多见。

　　中国传统的山水画是模写自然、润饰自然的典范，其中最典型的理论要算宋代郭熙在著名绘画理论著作《林泉高致》中对于绘画与四时关系的描述：“真山水之云气四时不同，春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟峦之景象正矣。”除此之外，他还提出了“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑”，“天色春晃、夏苍、秋净、冬黯”等等一系列的山水画创作与四时关联的理论。而这其中的春绿、春晃与春融冶可以说确切地总结了春天的自然气息。

　　大千世界，五光十色，按照南齐谢赫《古画品录》中“随类赋彩”，即以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，对春天景物的描写应五彩斑斓。相比较而言，青绿山水画无疑比水墨画更易于表现春天的花团锦簇、生机烂漫的情调。具体到技法上，古人也有精辟的论述：唐代王维在《山水论》中指出：“……春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。”清代沈宗骞在《芥舟学画编》中也生动而具体地介绍春天风景的色彩画法：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜研，而他处尤黯淡欲以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。”说明这时我国山水画家对气候、朝夕、季节色彩的变化有了更细致深入的分析，并运用到绘画创作中去。中国画讲究“随类赋彩”的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。以现代的色彩观观察，就是在细察景物色彩的基础上，从色相、色度、色调等方面，把握它们稳定或变化时的特征。要求艺术创作者用颜色的明暗对比、渐变，表现春天景物层次的丰富。比如“绿”与“青”，与“鲜研”之色对比写出花色的艳丽鲜亮，综合运用色彩给人热情温暖之感、素雅清淡之感。

　　绘画史上，早期的绘画是比较重视青绿的。比如唐代著名的画家展子虔、李思训、李昭道父子以及宋代的王希孟等都是著名的青绿山水画大家。魏晋至隋唐时期流传到今天的绘画作品凤毛麟角，仅有的几幅原作或者摹本大多都是青绿设色的，而这其中，春景图又占据了相当大的比重。如展子虔的《游春图》、李昭道的《明皇幸蜀图》。对春天景色的描写，首先当然是绿色与红色，“桃红柳绿”从来都是春天气象的代表。《游春图》中就运用了大量的鲜艳的色彩：春山平湖，花树繁密，一派生机盎然的春天景象。

　　当今绚丽斑斓的多彩世界中，画家的思想无法逃避现实，色彩本身即能显现时空的自然归赋与心知的随意流露。黄土青山，绿水繁花，当代时空中的种种景象，是更为丰富多彩的绘画艺术天地。在中国古典绘画美学发展史上，郭熙“身即山川而取之”的观点，强调了画家要对自然山水作直接的多角度的审美观照，这是发现自然山水审美形象唯一的途径。色彩可以生动形象地绘出春天绚烂缤纷、活泼多情，不但描述了自然的变化，而且说明了这种变化给人们带来的心理色彩感受。色彩有了性格，有了生命，成为人物情绪的代言人。所以我们说“春绿”、“春晃”与“春融冶”等等，不仅是春天山水本身的情态，也暗合了一种春天的“情绪”。在这个标准之下，中国山水画就不仅仅是平面的空间艺术，同时会具有丰富的时间流动性。