旧时，由士入仕者多，但由仕返士者也有，如陶渊明、王羲之、李太白等等，那才是真文人，骨子里的高士。

　　郑板桥曾在山东范县、潍县做过12年的七品县令，后因为民请赈，得罪上司而毅然“扯碎状元袍，脱却乌纱帽”，回扬州重持卖画糊口的旧业，可谓洒脱自若、倜傥自得之极。以他的性情行止及在书画方面的孤高造诣，与官场的隔膜龃龉、格格不入是显而易见的，有题画诗为证：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”郑板桥辞官之时，是如古戏中那样将官印挂于大堂的横梁上一走了之，还是写罢一纸辞呈办完交接手续后离开的，不得而知，但他使用那颗显示威严的权印时远不及使用钤于画角的闲章那么信手乘便、顺带自如，这是肯定的。中国漫长的封建进程并未因缺少了这颗无足轻重的七品官印而改变轨迹，但中国绘画史因了这几方闲章而增色几许。其闲章中的“富贵非吾愿”之胸襟自抒、“康熙秀才雍正举人乾隆进士”之旷达自嘲、“风尘俗吏”之乐观自信，以及“吃饭穿衣”之迫不得已、“燮何力之有焉”之无奈难堪、“心血为炉熔铸古今”之执着独行、“恨不得填满了普天饥债”之愤世嫉俗、“游思六经结想五岳”之翛然徜徉，为后人展现了一个活脱脱的板桥郑。这些闲章与之逸笔竹兰、六分半书一同构架了郑板桥绘画的艺术风格、精神境域。黑白浓淡、破墨皴染中，几颗阴阳红印便成了整幅画作的点睛提神处。

　　旅居扬州的另两位画家李方膺、高凤翰，同样以狷介骨鲠、质直刚正著称，同样具有闲章换官印的经历，故其闲章同样兼得义理洞晓、彻悟知返之况味。李方膺使用过的几十枚闲章中，予人深刻印象者有“画平肝气”、“小窗夜雨”、“意外殊妙”、“大开笑口”、“仆本恨人”、“梅花手段”、“此中别有”、“可以长存”、“画医目疾”、“胸无成竹”、“德成于忍”、“深心托毫素”、“云外一声鹤”等等；高凤翰则有“家在紫金浮玉之间”、“烟云公案笔墨勾消”、“荷衣曾慧造本无法”、“挥毫落纸如云烟”、“师造物”、“别存古意”等等。两相比较，李印侧重展示其人生态度，简约洗炼，高钤着意表白其艺术主张，隐约深邃。李晚年专工梅花，用墨雄劲老辣、坚刚如铁，着力表现的是老树冲寒斗雪的志气；高以绘残荷为长，傲立守节、悲壮凄烈之美，尽在焦墨之醇而不滞、淡墨之润而不薄中。这些闲章无疑在诠释了他们各自画作的当间，也引深了画意。李方膺遭诬陷罢官，高凤翰遇谗劾去官，毕竟与郑板桥弃官挂冕、退隐归耕之举还是有别的。不同的人品节操、胆识器量，滋养不同的画境韵致、金石逸趣，在这方面，两人显然都不及郑氏来的端方纯重、高远神妙，历史也是如此评价的。但无论是寿山田黄，还是昌化鸡血，有幸为这些名士高人、逋客君子所用者，终是不浅的造化福祉。

　　乾隆是位既爱江山也爱美人，既要国玺也要闲章的“风雅天子”。不过其在传世书画上不厌其烦、见缝插针式地乱盖戳子、滥题跋语的作法，着实有聊凑雅趣、矫揉造作之嫌，与李后主、宋徽宗的雍容斯文、超凡出世比较，还是有天壤云泥之别的。其闲章有“烟云舒卷”、“得象外意”、“即事多所欣”、“欢天地生物气象”、“妙意写清快”、“秀色入窗虚”、“吟咏春风里”、“入眼秋光尽是诗”、“一瓯香乳听调琴”、“忘机心宇旷”、“烟云无尽藏”等等。不过你很难将如此的豁达坦荡、气度汪汪与大兴文字狱密布文网的行为，与中国封建史上文祸发案率之最的事实瓜葛一蔓，所以说镂官印与沿闲章不会是同一类材质、执官印与钤闲章也不能是同一只手。无论寓意如何、刀法究竟，后人历来对这样的闲章不以为然，对其诗文、书法的态度大致也是如此。郑板桥在任时就刻有“七品官耳”的便章，一个“耳”，多少的谐谑打趣、戏弄排调尽在其中，而乾隆爷对他的至尊之位到了也未流露过丝毫的不恭不重、懈怠轻慢，纵使作了太上皇，也要治刻几方诸如“太上皇帝”、“古希天子”、“十全老人”之类的所谓“闲章”。

　　闲章所披透出的哲理意味、美学情趣、文学色彩，早已红杏墙头，成了框边之翡、幅外之籁。由官印而闲章的人生，也会衍化成为一门艺术，成为“诗书画印”之外的第五绝。