在上个世纪初开始的凄风苦雨中，中国的现代美术伴随着民族救亡图存的呐喊开始了。几代艺术家经历了历次的战争以及战争所带来的一系列制度革命与文化改造，艺术家心理的艺术坐标伴随着种种的社会变故也开始有所调整。特别是八年抗战（1937-1945年），是关系到一个民族生死存亡的艰难大搏斗，惨烈的战争带给艺术家们的，不仅仅是背井离乡与不停迁徙流离的身心疲惫，也带给他们在美术观念上的心灵震荡和痛苦求索与抉择。艺术家们在这样一个烽火年代，究竟经历了怎样的心灵震荡，他们的艺术观与在此之前的“五四”时期的新潮艺术观是否有些微妙的变化与整合，为民族救亡催生了怎样的新艺术形式，对战后现实主义美术的确立与演变产生了怎样的影响？这些都应该是很有意思的话题。

　　可以说，抗战八年对中国现代美术的格局和走向产生了重大影响，是绕不开的话题，但遗憾的是，美术史学界对该时期美术的研究重视不够，成果也很有限。也许是不少学者认为该段历史时期更多的应该属于政治史、军事史和外交史专家的研究领域，从而对这一特殊时期的众多美术资料和史实一带而过甚至严重误读，如片面地将战时美术划分为“进步的”与“落后的”、“爱国的”与“卖国的”；也有人认为救国的浪潮和战火的烈焰消解了艺术家的才情，并没有产生过真正的艺术。显然，这些观点是站不住脚的，不用说艺术家们在这样的民族救亡战争里所表现的可贵爱国情怀，单就作品来看，也是相当值得称道的。如唐一禾的油画《‘七七’的号角》、徐悲鸿的油画《愚公移山》和激励国人反复画的国画奔马、吴作人的油画《大轰炸》、傅抱石金刚坡时期的新国画、林风眠“隐居”重庆南岸时实验中西融合的新国画，还有古元的木刻《减租会》和廖冰兄的漫画《猫国春秋》等作品，几乎都是现代美术史上的经典作品。

　　所以，我国第一部关于八年抗战的美术断代史——《抗日战争美术图史》应运而生了。该书以近40万字、500多幅作品和历史照片（其中不少作品图片还是第一次在世人面前披露），忠实地再现了抗日峰火下美术救亡的主题变奏。其中，对从各地的美术救亡活动、革命圣地——延安沦陷区，还有重庆、成都等大后方的美术情况等进行了详细介绍，该书同时回眸了战前流派纷呈的新美术运动和战前各地的美术救亡活动，对中国艺术教育机构和院校完成了历史上最大规模也最为悲壮的大迁徙进行了重点介绍，而且揭示了艺术家们随着逃亡的人流踏上艰辛的流徙之旅后，艺术家从精英艺术家变成了抗战宣传家、艺术题材从风花雪月到匕首投枪、艺术风格从柔美到崇高、艺术手法从学院写实主义到新写实主义、艺术的创作从象牙塔走到十字街头的必然转型。笔者曾参与了该书的资料收集等工作，在对几大堆发黄的书报资料的整理后，这段历史渐渐清晰起来。抗战美术在20世纪处在一个特定的历史时期，艺术家们以笔为刀，从师承与流派的营垒中走出来自觉地聚集在民族解放的旗帜下，利用文化武器英勇地投身到抗日洪流之中，也逐渐形成了将艺术命运维系在国家民族命运之上的新传统。该时期的美术史是沉重的，大半国土已经陷落、强敌步步紧逼，大家随时都可能有做亡国奴的危险，所以大部分的艺术家是相当压抑，几乎所有的作品都与抗战有关，从作品风格来看，一点也不时髦，只有沉重的呐喊。

　　在民族存亡的紧要关头，也重新发现了民族艺术价值，民族艺术的尊严在硝烟中被唤醒了。求得河山完整是每个有骨气的中国人义不容辞的责任，对艺术家而言，捍卫民族文化的尊严也是一种抗敌行为。抗战时期，美术界对脱离时代和因袭成风的中国画的批评不亚于的“五四”时期，更多地显示出呼唤和重新激活民族传统艺术生命力的愿望和理想，但是这已经没有了“民族虚无主义”的成分，所以对“数典忘祖地全做洋人尾巴”的西洋化现象也开始提出了批评。有鉴于此，艺术家的师承不囿于在宋元明清诸大家，对非文人画体系的传统也产生了极大的兴趣，所以张大千开始敦煌的临摹热，赵望云、吴作人开始了西北等地的写生热，庞薰琹开始了深入大后方乡村对民间传统艺术的研究热。而外来的西洋画，在民族化的吁求下不少艺术家也作了很好的尝试，如董希文的作品《哈萨克牧羊女》就很好地用了民族绘画的线条造型与平面感等因子。在理论方面，相当多的美术史论家怀着抗战建国的理想，在内忧外患的境况中潜心学术研究，在艰苦的条件下撰写并出版了一批艺术史论著作，特别是傅抱石，以自己的研究驳斥了“隔壁老二”（日本）学者的美术谬论并坚信抗战必胜。

　　《抗日战争美术图史》一书虽为图史，但并不是简单的美术家、美术事件加美术作品的介绍，还有不少作者以史带论的内容，所以也可以说是一本结合图片研究抗战美术史的专著。今天和平时期的人回头去看看那段血雨腥风的美术历史，应该是有所借鉴的。