本书集中了一个当代艺术的理论问题，可以说，我的当代艺术及艺术制度的诸多具体评论都是从这本书的核心观点中派生出来的，否则，艺术就不会产生出这么多的新问题需要我去批评。

　　对两位思想家的具体批评是这本书的基础，因为他们对当代艺术的发展有着障碍性影响，一个是德里达，而另一个是哈贝马斯。20世纪90年代早期，在我刚开始写作本书的时候，正是德里达的理论大为流行的时候，而等我即将要完成本书的时候，原先大谈特谈德里达的人现在又大谈特谈哈贝马斯。而我在本书写作之初，就认准了这两个批评目标，因为哈贝马斯的现代性反对后现代性理论，如果越是彻底应用也就越会有问题，他对艺术的维护过于现代主义：而德里达的理论所能对应的其实也只是杜尚和达达主义，这就决定了，相信德里达的理论等于就放弃了当代艺术。

　　将当代艺术的诸概念重点放到中国语境中予以讨论是这本书的出发点，而马尔库塞的批判理论仍然是我的艺术思想的原动力，这一点我到现在都没有放弃过。只是针对观念艺术发展到批评性艺术，艺术已经不再像他所说的只是为了“本能”升华，而是将马尔库塞的审美批判理论从本能升华领域重新拉回到大街上去的一种努力——艺术就在大街上。这就是我结合了当代艺术以后的“异在”论，但愿我的这种“异在”的激情不会消失。

　　本书的内容原先是我用“批评性”这个概念论述20世纪以来中国艺术史问题的一部分，是用这些西方艺术家的事例进行理论概念上的论证，但事后我自己又觉得将它与对20世纪以来的中国艺术史回顾合在一起，多少会有点阅读上的别扭感，而且我也想不出有什么更好的方法将这两个部分畅通起来，所以干脆从中取出一部分，并取书名为《观念之后：艺术与批评》，从理论上重点论述了我的“更前卫艺术”主张；其余部分我再将它编成另外一本书，即《批评，公共领域与艺术家身份》，在那本书中我重点讨论20世纪以来中国艺术史中的社会、文化与政治，也就用我的当代艺术理论去反思这段中国艺术史。

　　在艺术评论界，我经常会被提问，其中一个提问就是我谈的已经不是艺术而是社会政治，随后以我的艺术主张，他们建议我应该从事政治而不应该从事艺术，他们认为我已经超出了艺术范围，在本书中，我要说明这一点，我是在谈论艺术，而且是我视野中的艺术。政治在我们的传统中一直被认为是安排的结果，而不是每个公民的自主参与，以至于政治不再是公众生活的组成部分，也就是说政治变成了政客唯一性，而我在这本讨论当代艺术的书中就是要将政治回复到公众的日常生活之中，为政治的艺术不会让艺术失去艺术性，而凡在我的这本书中清楚地说，它更是艺术了，而且是当代艺术。

　　除了理论部分的论述，在本书中，我还以具体的艺术家作为我讨论的对象，来说明当代艺术在它产生与发展过程中的成果和问题，这也是我在本书中的主要内容，即当我们在进行一种理论研究的时候，首先要破除艺术史迷信。现在的艺术史和我们的当代艺术论述中，对杜尚、波依斯的绝对性崇拜已经不利于当代艺术那更新的可能性发展，而我在这本书中对杜尚与波依斯两位艺术家做了必要的批评，当然我也为安迪·沃霍尔做了必要的辩护。这种批评和辩护都是从我的当代艺术理论观点出发而做的反思，我相信这一点，理论史就是以问题的关联组合起来的，因为我的理论已经涉及到这些艺术史上的问题，所以我不得不用我的理论假设去重新论述这些历史上的人物，我想人类的思想一直是通过对历史的不断解读而发展的，但愿我也能在这种思想的发展中提供一分劳动。    

　　谈的是中国之外的艺术家的事例，但却是中国当代艺术需要的内容，同时也是中国的当代艺术更需面临的问题，它源于我们所需要的在艺术家身份上的知识分子性。现在我在此再说明一下，我在这本书中的思想，它体现在我所认为的当代艺术的关键性命题上——艺术是一种舆论。艺术还从来没有像现在这样，具有了监督社会的功能，当然还不妨请读者记住我在这本书中的一个关键词：人权艺术家。由于有了这样的艺术家，才让我感到不管它从艺术史的角度还是和人们所处的公共领域的发展关系上，其艺术对社会而言确实是越来越重要了。