20世纪80年代以来，中国美术进入了一个前所未有的新时期。曾经长期寂寥的美术评论，也开始重现生机。美术评论的再生，当然基于统治文坛的极左思潮的完结和改革开放政策的实行，而评论界使人耳目一新的清风，却要归功于评论新人的出现。他们以新的思路和新的视角投入评论活动，冲击着美术评论的陈规。这使人们对新一代评论家在常识上的厚薄长短发出各种议论，但我觉得每一个时代的学者必然有不同的知识结构，用一把尺子裁断两个时代的意义不大。学术思想和学术方法是时代的、人的产物，不同时代的艺术评论是不同类型的艺评家完成的，每一个艺评家都只能对应于特定时空的特定类型的艺术而有所作为。如果不承认这种历史和文化的限制而指手画脚，那是可悲亦复可笑。我在读殷双喜的评论文集书稿时忽然想到这些，正是因为他具有清醒的历史意识。

　　殷双喜是从20世纪80年代中期开始撰写美术评论文章的。在此之前，他在河南从事绘画创作。后来又考取西安美术学院研究生，攻读美术理论。1989年初来到北京，在《美术》杂志担任记者和编辑。在这段时间里，他直接参与了“中国现代艺术大展”等许多重要的艺术活动，这使他能够从不同的角度、以不同的身份深入了解中国当代美术的实际生存状态。从已经发表的文章看，殷双喜表现出视野宽阔而脚踏实地，感觉机敏而推理审慎的特色，这成为他有别于许多同道的学术风格，这种风格的形成，与他个人的艺术经历和治学环境有很大关系。

　　殷双喜在评论中不故作惊人之笔，但在平易明晰的言语中不乏尖锐的针对性。1985年-1990年的10多篇理论文章里，差不多每篇文章都接触到那一段时间美术创作和理论研究方面的热点，并提出经由深入思考得出的个人观点。《“日本启示”的启示》中关于东、西方美术的相互启发，吸收及其选择和条件的论述；《当代美术中的哲学侵入》中对艺术本体研究与哲学观念的关系的探讨，并提出“哲学不能证明艺术实践”；《转折时期的中国现代艺术》中对当下前卫艺术、作为主流的大众艺术和商业性通俗艺术的社会学分析；《对话批评：一种艺术批评意识》中，他认为艺术批评不是科学活动，而是一种艺术的认识和实践活动，是在与艺术家、作品的不断对话中与艺术家、读者共同探索艺术真理，而不是发现若干规律或哲学、伦理学等社会科学真理……他的这些文章绝无由膨胀的语言和空泛的思想之间的巨大落差造成的“突降”效应，而这已经成为我们这个时代文学艺术理论界的流行病。

　　对画家及其作品的研究和批评，是殷双喜评论活动的重点。在这一方面，他兼顾形式价值的分析判断与文化，艺术史价值的分析判断，但在不同批评对象面前，依其艺术取向而有所侧重。

　　他在分析王彦萍的作品时，对作品中有代表性的形象，如“沐浴者”、“窥视者”、“思想者和行动者”、“动物和植物”……作了文化史和艺术史的追溯和比较，这种沿波探源的研究，并没有将我们注视的焦点引向历史文献，而是使我们产生了反顾王彦萍作品的愿望。读过他的评介文章之后，再一次地观看肯定会得到更充实、更深切的印象。对于绘画创作的评论者来说，这样的效果已是足可欣慰的了。其他如对石冲油画作品的评介，对洪凌风景画的评介，都显示了他敏锐的艺术直觉和准确把握画家的艺术追求及其在当代文化地志中的位置的能力。尤其是他在’94美术批评家提名展期间及稍后所写的关于石冲的创作批评和他与石冲的对话等一组文章，堪称近年新一代美术评论家中具有代表性的成果。在这几篇文章中，可以清楚地看到，他对石冲及其作品的诠释和判断总是紧靠画家-作品-观众和读者这一中心结构。虽然文章触及绘画之外的多种现代人文知识，但他很有分寸地把握着自由思考的“半径”。他不是以构筑自己的理论体系来代替对艺术作品的观察、研究的那一类评论家，他们往往忘记了艺术批评的写作是对艺术作品的观看这一最简单也最基本的道理。已经有不少有影响的当代评论家抨击过类似的现象，例如格林伯格就曾说过，他不反对作家和图像学家离开作品形式去高谈阔论，“只要作家和图像学家不把自己称为评论家就行了”。     （本文为该书序，有删节）