美是什么的问题，众说纷纭，然似未道着底处，若从打破沙锅问到底的底处说，美(就形式说)乃人的身心结构的映发。只是这个论点尚未为人们所普遍认可。

　　先说音乐。人体的生理由各种机体组成，各有其相应的节律运动：脑之脑电波、心之搏跳、肺之伸缩、肠胃之蠕动、神经之自律性活动等皆是。音乐的旋律节奏乃人体节律的映发、传写。而音乐给人的快适感，乃即旋律节奏与人体生理节律相协谐所生。以上止就生理而言。其实音乐的旋律节奏，与人的心理变化也有关。可说是哀、乐、愤、怜等心态的映发、传写。这里以“身”表生理，“心”表心理，那末完整的提法当是：人的“身心结构”的映发、传写。

　　音乐之映发心理状态源自生活。人有病痛会呻吟，遇到不平会抗愤其声，遇到心爱的人会“卿卿我我”出以细语温言，如果不让其发泄会闷死人的。音乐原有这种类似的“发泄”效应，亚里士多德原有此论；但音乐不仅仅止于发泄而已。按音乐分声与器，声乐乃实际生活中人的心态——哀乐愤怜等之映发，器乐则声乐之传写；自然界的声音如翠鸟啾鸣、狂涛怒吼，亦可为器乐所传写。

　　所谓“音乐耳朵”或感官，不能止从耳膜的音响效应来说：耳膜的效应属于生理的外感，“外感”即肉耳，而音乐还有个内部感官，可名之“心耳”。不懂音乐的耳朵或没有音乐耳朵的人，止能接收外感的音响。音乐的旋律节奏及其蕴含的内感止能由心耳来接收。心耳乃有音乐涵养者独具。知音者，心耳也。

　　人有音乐的耳朵，又有绘画的眼睛。前者以肉耳为外感，后者以肉眼为外感；其深层的内部感官分别为心耳与心眼。一幅山水画，人以心眼视之：山石犹人的骨骼、山土犹人的肌肤、山中草木则可比毛发，水云吐纳犹人的呼吸、津液，山中屋宇犹人的眉宇，而仙居之人就可比山的眼睛。眼藏神，山不但可传写人的体貌，也可传写人的精神；那仙居山中人、连同整座山，也就成了人(画家及观者)的对象化。从肉眼看，山就是山而不能又是人；从心眼看，则山又俨然是人。物为人镜，从维柯的话说，人是以自己的尺度来衡量外物的。换言之，审美就是让外物留下人的印记，从而将其对象化。柳宗元《马退山草亭记》云：“美不自美，因人而彰。”没有主体之人，那来什么“对象化”；美之为美，谓之身心的外化可，人的对象化可，另一体亦可。一句话：在审美双方的交互中，作为主体的人，始终处于主导地位。离开人之主体，审美绝无生发之可能。

　　艺术作品及“因人而彰”的所有各种可称为“美”的形象，如山水画，原是人体之美及其精神风仪的变形而派生。人体美及其声容乃美的本始形态，法国作家乔治·桑说她栖息的大地，仿佛全由自己伸张出来似的。阳刚与阴柔之美溯源于人的两性；“美”的初义原训冠羊之美人，服饰与建筑之美乃人体内外包装，作品的倾向性及风格，导源于主体身世及其人生观念；文论画说之论风骨气韵，因借于人物之品藻；而音乐的旋律节奏不就是身心结构的外化、对象化？一句话：人为大本。人本观的美观念把错综复杂的审美活动，归结于主体之人及其心灵活动；而这个心灵及其肉体乃即“身心”之结构及功能，写气图貌，属彩附声，皆随人的身心而宛转。故文学修词亦以贴近人及其生活为妙。“一腰裙”比“一条裙”生动，“下午六时”如改为“掌灯时分”更要生动得多，两者以其能借助人的日常生活动态从而体现其人情味故也。

　　再就语词来说，亦可借人体之形态来解说。古有雕绘头额之俗，谓之“雕题”，乃原始人文身之余风；雕题及文身后复外化为器物之纹彰。原来，古文字及占纹彰与《易》象一样，初皆近取诸身。一句话，人之一身，百科之中源；美之中源乃即近取诸身的人体及其心仪，新的美学建构，将因“中源”之引进而发展。

　　西方美学从毕达哥拉斯始，多以客体之物及客观化精神为美的本体，远离人本观。近代的英国经验主义将重心移置主体的感觉，但没有严格区分快感与美感之别；快感被广义化，涵盖了美感。直到近代的人力普斯与谷鲁斯“移情”、“内模仿”二说出，乃将问题落实到主体之人。东方美学则一开始就以人为重。人本观的美观念，主源在我国的魏晋士人，但亦可从西方的维柯、黑格尔、力普斯、谷鲁斯、英国经验主义找到线索。拙文人本观的美观念乃我国传统“人为大本”观念的强调与升格。

　　打破沙锅问到底的问题，乃拙著“人本观”的纽结，全部美学理论的基础；美学的殿堂，万丈高楼由此而始。美坐标于人，人坐标于心，心体醒于情。美学研究关键在主体，直指曰情；而“情”则从主体之对象化映发。

　　（摘自《美学经纬》，略有删节）