进入新世纪以后，一个最重要的文化现象便是中国当代艺术终于取得了合法的地位，其标志性的事件是“第三届上海双年展”的举办。自此以后，一些中国当代艺术不断地出现在了由官方艺术机构举办的各类展览中。相对于20世纪90年代中前期当代艺术展览不时被有关部门查封的先例，可以说中国当代艺术已经从地下转入到了地上。更加重要的是，不仅各地艺术机构都开始争相举办不同类型的“双年展”或“三年展”，以迅速加入到“世界著名双年展和三年展”的全球俱乐部中去。而且由国家文化部门出面，接连在国外举办了好几个中国当代艺术展。

　　为什么会形成这样的局面呢？

　　其原因当然是多方面的，但以下两个原因肯定是不可忽视的：

　　首先，经过十多年的努力，中国当代艺术取得了长足发展，其学术成果不断在国内外的重要展览、画册与美术馆中出现，并成为不可无视的文化事实。此外，国内外学术界的态度也促使新一代有文化的领导者终于认识到：艺术的概念是随着时代的发展而发展的，用既往理解艺术的方式去评判新生的艺术已经不合时宜；再说中国当代艺术实际上是新文化需求下的产物，如其简单地采取打压政策，还不如参加进去，并进行必要的交流与疏通，否则只会取得适得其反的效果；

　　其次，我国在经济上坚持改革开放政策的同时，与国际间的文化交流也日益频繁，这使新一代领导者敏锐地发现，举办具有当代艺术性质的“双年展”或“三年展”，既有利于加强国际间的文化交流与经济交流，也极有利于提高一个城市或美术馆的知名度。不可否认，这一因素对于中国当代艺术的合法化起着至关重要的作用。与此相关的是，从追求与国际接轨的目标出发，举办机构也做出了必要的调整，即一方面采用了相对应的策展方法，另一方面，也挑选了具有国际艺术水平与当代艺术特点的作品。

　　现有的资料表明，在“第三届上海双年展”举办之际，举办方还举办了为期两天的学术讨论会。本来，会议讨论的两个议题是“文化融合”与“城市未来”，但“国际化”的问题却演变成了研讨的中心，并出现了两种完全相对的观点：一种观点认为，当代艺术已无法脱离国际化的背景与语境，由于在国际的范围内，文化的问题已经趋同，因此，要强调国际融合，而不要在意东方与西方的区别；另一种观点则认为，强调国际对话无可厚非，但应突出中国当代艺术的独立性，这与狭隘的民族主义是不可同语的。值得关注的是，在“第三届上海双年展”举办之后，随着中国当代艺术合法化进程的出现，一些当代艺术家与批评家还就中国当代艺术合法化问题展开了极为广泛的讨论。持有比较激进观点的人指出，当代艺术的被招安，只会使其丧失批判性的立场，进而成为主流意识形态服务的工具。从现实的情况来看，的确有一部分当代艺术家的作品具有形式化、优雅化、装饰化与学院化的趋势，更有甚者，仅仅借用了当代艺术的语言方式，却不去涉及现实的社会文化问题。与此同时，也有一些当代艺术家只是涉及了保险系数比较大的社会文化问题——如环保问题、公共道德问题等等，而不愿涉及更深刻的社会文化问题；另有一些人针锋相对地指出，当代艺术是针对现实社会文化问题才出现的一种新生艺术，它的根本目的就是要促进中国当代文化的健康发展，只要能够实现这一目的，参不参加由官办机构举办的展览一点也不重要。实际上，围绕中国当代艺术合法化问题出现的前后两种观点都有一定合理性，并没有根本性的冲突。批评家巫鸿说得很有道理：“实验艺术最根本的因素是它的自我边缘化。因此，尽管‘第三届上海双年展’代表了中国实验艺术正常化的一个新阶段，但要保持实验艺术的创造力，实验艺术家必须超越这个展览所建立起来的标准。”

　　在这里，还有一个问题应该强调，即随着中国当代艺术学逐渐取得了合法性地位。中国当代艺术在艺术市场上也格外受欢迎。而就在国内外重要机构与收藏家都在踊跃收藏中国当代艺术的同时，中国当代艺术还堂而皇之地进入了高级别的拍卖市场，并且不断创造了价格上的新高。在这样的情况下，有极少数较为成功的当代艺术家为了满足市场需要，作品已出现过分风格化、产品批量化特征，加上他们热衷于追求贵族化的生活方式，所以其作品中的新锐性与批判性立场已基本丧失，这是非常可惜的。好在新的当代艺术家与优秀作品不断在出现，这也使中国当代艺术仍然保持着前进的动力与巨大的活力。2000年11月，当一部分老资格的、优秀的中国当代艺术家带着他们的作品进入了“第三届上海双年展”的时候，一部分新生的中国当代艺术家却借这一时机举办了外围展，其作品既极具冲击力，也饱受争议。这真是一幅具有象征性的社会“图画”，它生动地说明了中国当代艺术在当下的实际状况。