名山未遂遍游屐

　　中国山水画家，历来讲究外师造化，行万里路，搜尽奇峰打草稿。这不仅是题材的需要，更是蒙养心性，开阔胸襟，得大化流衍之生气。以万壑千水之笔，写一地之山川，其格局、张力、变奏、岂可与足不出户、局于一隅者同日而语？

　　余任天的前半生为生计奔波，想远游却没有条件，晚年又为目疾所阻，心有余而力不逮。一生所历，未出浙地，足迹多在雁荡、天台、四明、东白、富春、西湖诸山水之间，所作亦是“风物故山最亲切，少年画到白头时。”他也画泰岳、匡庐、黄山，多依据印刷画片或梦中意象造稿，总是有些隔。他常遗憾地题：“名山怅未游”，“名山未遂遍游屐”，“黄山游屐未曾到，笔底烟云似梦中。”慨叹“从小至老，少游览，无名山大川奇峰怪石往来胸中”。只好“随意画些寻常见到的山水树石烟云”。

　　中国之大，山川迥异。浙江一地，虽有雁荡山之险拔，钱江潮之壮观，但主体特征却是一个“秀”字：水绿山青，草木蒙茸，地势平缓，四季变奏分明，缺乏高峻、雄阔、激荡之山水形貌。我的假想，若余任天的艺术生涯中，能补上饱览祖国名山胜水一段（诸如黄山五岳、巴蜀山水、长白大漠等），或许呈现在我们面前的余家山水，其容量会更大，境界会更高远。

　　人生总是遗憾，遗憾的才是真实的、美丽的。

　　山水画中的点景人物

　　中国山水画中的点景人物，虽小而不占主体位置，却反映出一时代人与自然的关系以及画家的习尚。古人赏山水，有山无水不活，无树不秀，无石不奇，无人不灵之说。山水画中有了人，人与山水彼此相悦而不相悖，既符合生态规律，亦增画中生气。如其说是点景，到不如说是点睛，有一烛映燃，满幅空明之妙。

　　山水点景人物小而简，传其形神不易。不少山水画家因缺乏人物画功底，只好勉为其难地画一点略笔古装小人。似描似摆，遗貌失神，了无点景之效。二十世纪杰出山水画家中，点景人物画得好的不少。傅抱石、张大千、李可染、陆俨少、石鲁、余任天诸家为个中翘楚。

　　画点景人物，小比大难，新比古难，动比静难。余任天的点景人物，其独特之处：一是新。因时而变，擅画现代人物。放学儿童，春耕队伍，探矿队员，出征战士，甚至驾着新式插秧机的农民皆写入画中，具有浓厚的时代气息。二是动。多画动态人物，因有早年扎实的人物画底子，虽百态千姿，仍不失规矩，且愈小愈生动。三是借草法落墨。寥寥数笔，勾画灵动，神形跃然纸上。以草书笔法画山水点景人物，是余任天的高难度创造，为古今所稀见。

　　浙派画人

　　当下浙江画坛，“浙派”、“当代浙派”、“新浙派”等词用得很滥，却缺少学术、事实支持。我一直认为，地域性画派，因传统社会的地域文化、交通信息闭塞、师徒制而产生，确立的基本条件是代表人物与集群、绘画特色以及广泛的受众面。进入现代社会，地域文化特色因文化的多元撞碰，显得有些模糊；画家之间交流媒介畅通；师徒制已由学院教育替代，形成地域性画派的土壤失却了。所谓的地域性画派，即使存在，也只是后传统时代的勉强拼凑，没有多少生命力和学术意义。

　　传统浙派，上接马、夏，以明戴进为代表，带动了一大批人，其刚硬雄强的画风甚至影响到蓝瑛、徐渭、陈洪绶。可惜明中叶以后，浙派受吴门画派的排斥而得不到有机延伸。似乎，在晚清海派的赵之谦、吴昌硕、蒲作英身上，隐约有一点浙派雄强的影子。而上世纪五六十年代形成的浙派人物画，是对浙派的重新界定，与传统浙派拉开了距离。

　　余任天的时代，传统浙派已不复存在，但其流风余韵，因受吴昌硕画派的交叉影响，氤氲于潘天寿、诸乐三、吴茀之等先生的花鸟画间。而浙派山水画的传承、发展重任，便由余任天为主力得以忠诚担当。数十年苦心孤诣，探索浙派山水画的现代之路。印刻“浙派画人”，诗写“倪黄画法至今陈，病目何能创作新。下笔老来生硬甚，却成浙派末流人。”自谦中包含安慰。甚至临终前几天，还在问老友陈左夫：“何为浙派？”

　　余任天以浙人之倔强，化浙派之刚硬，写浙地之山川，走出了一条个性的、地域的山水画正道。他对浙派山水画的创新之处主要表现在：一是通会诗书画印，提升画面境界；二是刚中寓柔的笔墨语言。刚过易折，柔过易靡。如果说传统浙派山水多的是刚硬与狂放，那么到了余任天那里，于清刚之外，以草书蕴其气韵，所作少了板结、直露，平添一分内敛与灵动；三是状写山水新貌。感受新生活，写生新山水，表现新时代。具有地域特色的山水背景中，出现了新农村、水电站、探矿、春耕、新式插秧机、公路、汽车等场景，令人耳目一新。“到处育林山貌新，葱茏入画胜嶙峋，只宜青绿从天泼，不用披麻斧劈皴。”创新理念，豪情胜概，溢于诗里行间。