“笔墨”一词，我也是在接触了中国之后才了解的，也就是说对着外行人说“笔墨”他是不能够真正理解其涵义的。

　　■周丹青

　　第一次看到吴冠中老先生的“笔墨等于零”时只是随性一笑并没有真正去了解它的涵义。去年，吴冠中老先生在浙大举行了一个展览，适逢其会，并有幸亲自聆听了他对自己观念的阐述，感触良多。

　　“笔墨”一词，我也是在接触了中国画后才了解的，也就是说对着外行人说“笔墨”他是不能够真正理解其涵义的，他会下意识地想成是单纯的笔和墨了。我想吴老先生的观念应当是认为“笔墨”在中国画中的存在，而并不是单纯的笔和墨。那么退而思之，如果“笔墨”在传统中国画的价值“等于零”，那么中国画艺术的评判又应涵盖了哪些方面，从古至今流传的传统艺术又有哪些审美标准?

　　昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”自古画人，罕能兼之。由此可见此六点是古人对画评判的标准，而用笔之道赫然位列其中，成为评画的标准之一，而并不是像吴老先生所说的“等于零”。而在其原文中也曾说道：“书画中讲的屋漏痕……”都是“好笔墨”，可见“笔墨”并不等于零，那么岂非和他的原先论点背道而驰?

　　吴老先生反复说道“笔墨”是舍本逐末，我认为这个观点并不十分正确。古人画论中常说不能迷失于技法要合乎于道。书法中也把没有自己想法的书家成为书奴，说其反被字所奴役。可见中国的艺术最终还是要表现自己的性情，展示个人独有的一面，而“笔墨”却正是发挥自己的一扇窗。我们看画家的风格固然要看其构图布置，但最为紧要的确是用笔之法，不一样的用笔展现了不一样的格调和情怀。就如黄宾虹老先生的画，他画中更展现了一般人无法企及的笔墨之功。他通过总结中国画用笔用墨的规律，提出五种笔法、七种墨法。而他作画讲究笔力刚健，指出假如笔力有亏，墨便无光彩。他主张绘画要“法备气至”，即笔法备则气至，墨法齐则法备。他说：“古人作画一如作文，用笔如炼句，有顺有逆，逆是倒装句，是似宋人之诗，不宜学，不可不学。……用墨如诗文中词藻，先成句法，而后以词藻表明其语意而润泽之；用墨要见笔，犹如作文用典要达意；着色是补墨之不足，墨不掩笔，色丹青也不掩墨；此用墨之法，即设色之法。……设色非悦观，墨色即妙，即不设色可也。故名家画，一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨有数种之涩，方为高手。”由此可见在黄老先生眼中，“笔墨”的重要性是无可置疑的了。毫不例外地历史的大画家也都对“笔墨”十分看重，明代大书家、画家董其昌的《画禅室随笔》中就有专门的论用笔，其中就点出了笔墨的重要性。

　　吴老先生还把笔墨比喻为“未塑形的泥巴”，认为毫无价值。其实就算是单一的线条也能反映出画家的功力和情感，他的用笔节奏、格调取向都可以从中表达出来。而中国画也被人看成为线条的艺术，历代中也试举了众多名家的用笔特点：如晋顾恺之的笔法是“紧劲连绵，循环超忽”、“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”；南朝陆探微的笔法是“精利润媚，新奇妙绝”、“行物紧细”、“衣褶如篆文，一袖转折起伏七八笔”；南朝张僧繇的笔法是“点、曳、斫、拂”、“钩戟利剑森森然”；唐朝吴道子的笔法是“虬须之鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”、“高侧深斜，卷褶飘带之势，富有运动感、节奏感，被称为‘吴带当风’”。所以说，中国画的精髓主要是从笔墨中展现的，岂是等于零。

　　我想吴老先生可以自己另辟一条路来走，去革新和创造。但也并不需要否定传统，相信要是想在传统艺术领域有所作为，笔墨是不可避开的一环，永远不可能等于零。