毫无疑问，梁占岩一直试图颠覆已有的话语风格并在这批新作中加以实现。这种颠覆的实质是尽力删汰那些与视觉经验无关的非视觉语言，无论是情绪、观念还是理性判断，从而将视觉思维和视觉表达放在创作的首位。为此，他不惜牺牲多年来形成的笔墨惯性和造型手段，以一种返璞归真的面貌来尝试重新表达内心潜藏的那份柔软、温情和善良，并以此为原动力来再度审视前期固有的经验，那“曾经沧海难为水”式的人生感悟，变为对视觉语言的顿悟。于是，情绪转化为形象，笔墨转化为视觉思维载体。就这样，曾经的杂芜回归简单和纯粹，一次极具学术价值的悄然转身至此得以完成。可以肯定的是，这一变化印证了画家心中积蓄并思考数年的表达诉求。

　　众所周知，画家在其画作中表达的诉求往往是一种经过转化的情绪，这种情绪的体现又必须以视觉语言为载体。在这里，视觉语言不仅是表达的工具，更应该是画家思维不可须臾脱离的载体。因而，任何试图在画作中表现诸如文学、哲学、宗教等非绘画元素的，或试图加入叙述、抒情等非绘画手段的企图，注定都会以思维和表达相脱节而告失败。画家的本质是以特定的语言——视觉语言——来传达创作主体的特定的审美诉求，即视觉审美诉求。因此出现在作品中的形象首先不是文化和思想意义的符号，不是画家理念的简单图式化，更不是他们抽象思考的传声筒。这就是艺术创作应遵循形象思维法则的根本理由所在。在此意义上审视梁占岩新作就会发现其中的当代价值。时下中国画坛，对中国画的新变与现代转型等问题仍未停止讨论。理论家们各持一见，众说纷纭，画家们则是在个性化创作实践中苦苦求索。多数探索者以西方绘画为参照对象，以中国画传统媒材再造西画中的体量、光影等效果，画作艺术价值之厚薄因人而异。也有部分探索者深入到中国画的悠远传统中，或强化古人之“线”，或复兴文人蕴藉，或重构古旧境界，这一路画法难新而易稳。纵然取径不同，但这两者又不是判然相离，在尊重中国画根本法度和对笔墨境界的追寻上仍是贯通的。而当前很关键的问题是，画家们在对笔墨的坚守之上，如何将这一中国画体系中最传统也最根本的核心元素或还原或提炼为一种最为单纯的视觉语言。这种所谓视觉语言的还原或提炼，绝非是归于十数年前笔墨问题大讨论中的“笔墨工具论”，那是一种将笔墨简单沦为创作媒材，进而消弭了其丰富性和超越性的错误言论，也并非是与西方图像风格传统的机械靠拢，因为视觉问题是不存在国别与民族差异的。还原视觉语言，只是对绘画本体的固守和崇敬，而笔墨又是中国画体系内部完成这一行为的唯一支点，从这一角度而言，对笔墨的坚守与还原视觉语言在深层可以同构。梁占岩是一个长期思索并不懈实践的画家。他的笔墨风格保持着劲朗、浑厚的性格并处于恒久的新变之中。在上世纪90 年代，他的人物画完成了一次从客观写实到描绘虚空，从勾勒与积墨相结合到一气贯通之写意的转变。而这一批新作，又在之前的畅达写意风格基础上向纯视觉形式靠近，笔墨的简洁明快甚于此前颇多。因此，梁占岩的这种创作风格和视觉表达的转变就自然具有了可资研究的实践意义和学术价值。中外艺术史上有诸多“返璞归真”的例证，多是艺术家在经历长期创作经验积累与人生感悟之后的一种“化繁为简”或“归于平淡”。这种回归也就成为超越。这种对简单朴素的回归并非是刻意追逐，更不是朝夕可至。它往往来自于岁月的磨洗与艺术的砥砺，各有殊途，并以灵光乍现的偶发为契机。梁占岩的重返简单，如果说在形式风格上体现为上述所谓视觉语言的还原，那么在更深层维度上则与之多年坚持创作的农民主题和深植心底的农民情结相关，以至成为其重返简单的个性符号。1949年以来，中国美术史上的农民主题经历了几个时期的变化，从新中国成立初期的单向度歌颂，到改革开放之后的反思，再到当前的多元化判断，每个时期都出现了标志性作品。梁占岩的农民主题创作出现较早，可以说一直伴随着他的绘画实践。他对太行山的农民怀抱着炽热的情感与天然的亲近，并以“燕赵豪壮之气”图绘纸上，流淌着质朴、善良的人性，激荡着傲岸不屈的品格。在人物造型和构图上，这批新作与前作有所不同，有意识地将农民工形象有所变形，人物间自如呼应，氛围和谐，或工地小歇三言五语，或下班收工并列而行，或劳动间隙自在餐饭。这种构图明显不同于早期用繁复的笔墨进行经营，多将人物群像置于苍茫的荒野之中，而是呈现出一种明朗通脱、平淡无碍的场景。这批新作营构出一种较之前“纪念碑”式的个体塑造更为朴素、热烈的图景，强化了观者与画面形象之间的亲切感受。图中人物不再是太行山中的老农，而是城市工地上的壮年农民；不再是对农耕文明的眷恋与悲悯，一变为对都市身旁农民工生存境遇的关注与思索。这正是梁占岩农民情结的升华之处，也标志着他这次艺术回归的符号的诞生。